Denuncia y lirismo en tres películas: Niños del paraíso, El círculo perfecto, Antes de la lluvia

 "Denuncia y lirismo en tres películas Niños del Paraíso , El círculo perfecto y Before the rain

Son muchas las películas del llamado cine independiente que denuncian la era de la globalización, el consumismo, la irracionalidad de los nacionalismos exacerbados, el papel preponderante de los medios de comunicación, la xenofobia. Me he tenido que ceñir a tres películas que por su similitud me facilitan el estudio de los signos lingüísticos -cinematográficos- cuyos componentes semánticos tienen como finalidad la denuncia de estos aspectos que constituyen la llamada era de la globalización. Denuncia que no se realiza desde el compromiso ideológico sino desde el compromiso ético, como único vía de regeneración histórica.

La estructura épico-lírica de estas películas, semejante a la del romance castellano, centra su atención en el héroe existencial enfrentado al destino adverso de un pueblo. Todos los elementos narratológicos - lenguaje, estructura, punto de vista- convergen en el determinismo histórico de los personajes, en la denuncia del drama histórico de los pueblos tercermundistas, y en el nihilismo desde el punto de vista filosófico. Frente a esta denuncia ideológica que se enmarca dentro de la estructura épica, aparece el compromiso ético de los personajes, tal vez del propio director, que confiere al texto el carácter lírico. La solidaridad de unos con otros rescata al hombre de la miseria moral en la que se ve inmerso tras siglos de lucha fratricida y de pobreza frente a la llamada sociedad de consumo que sólo conoce esta situación a través de los medios de comunicación. 

 

 

EN EL VII CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO

EN EL VII CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO

 

  En el VII Congreso Internacional dedicado a Galdós que se ha celebrado recientemente en las Palmas de Gran Canaria con el título de Galdos y la escritura de la modernidad, y en el que he tenido la oportunidad de participar, se ha tratado, como telón de fondo, una de las cuestiones más debatidas en la actualidad. Desde sus respectivas atalayas intelectuales, los participantes han ido tomando posición y abriendo nuevas brechas en el tan sutil dilema que, en vano, intenta resolver satisfactoriamente el ser humano. ¿Dónde estamos los que aportamos una dosis de razón a este caos: ante la historia o ante la vida? Partimos de un axioma histórico: somos un pedazo de una intrincada urdimbre llamada historia o sociedad fragmentada en múltiples vidas llamadas individuos. ¿Qué actitud debe primar en el intelectual, la imperada por el “logos” o aquella que parece desarrollarse en los estratos inferiores de la ética, de eso que los griegos llamaban “ethos”?

  Y así a lo largo de los debates, de las comunicaciones, de las conversaciones más personales se iban posicionando los interlocutores en actitudes abiertamente enfrentadas o sutilmente hermanadas, en ocasiones, lanzando puentes que consiguieran conciliar los contrarios, superar las antítesis. Galdós, el gran escritor del XIX, se convirtió por espacio de unos días en el escenario -siempre tolerante, como lo fue él mismo- donde dirimir la controversia entre historia y vida, entre sociedad e individuo, entre “logos” y “ethos”, entre España y Europa.

  A lo largo de las reflexiones, de irnos adentrando por vericuetos cada vez más intrincados de nuestras posturas personales, -y en ocasiones, ¿por qué no? rígidas-, la relectura de los textos galdosianos nos proporcionaba la clave de una aporía irresuelta. La respuesta más sencilla y transparente, estaba allí, en su novelística, en su visión del mundo y del hombre, en su compromiso ineludible, firme y permanente con la historia.   

  En ese compromiso que todos íbamos descubriendo a medida que abandonábamos nuestros prejuicios y nos deslizábamos por la pendiente de la lectura, de una lectura exonerada de valoraciones, que se acercaba al primigenio y extenso significado que le quiso imprimir el autor. Y para desvelarlo debíamos de realizar el trayecto de regreso. Como siempre en estos casos, había que desandar lo andado, la senda que nos había conducido a un callejón sin saluda, a una incertidumbre angustiosa, a un desconocimiento de los derroteros por los que teníamos que dirigir las nuevas líneas de investigación galdosianas. Había que releer aquel texto despojándose de todas las connotaciones ideológicas, de todos los intereses personales, que probable e inconscientemente nos habían conducido hasta Las Palmas, en un intento laudable de demostrar a la sociedad nuestros conocimientos eruditos, nuestra pericia en el manejo de los textos galdosianos.

   Por eso había que releer a Galdós: la lectura unívoca y cerrada de la que partíamos, imponía una lectura abierta, en un alarde de tolerancia. Otra vez, el escritor canario, con su talante liberal no imponía dogmas, sino que se abría en abanico a las múltiples posibilidades para conectar y acercarse al hombre de este tiempo, al lector ávido de esperanza, desesperanzado por no encontrar un horizonte de expectativas donde volcar una nueva recepción de la historia, donde diseñar un nuevo compromiso con ella, que nos posibilite avanzar en medio de tanta incertidumbre.    

 Las posturas ante el texto galdosiano se definían, irreductibles, -desde la perspectiva de un siglo que se ha cerrado con el balance trágico de la muerte del hombre postulado por Foucault, el fin de las ideologías con la caída del Muro y el avance imparable del pensamiento único,- como las dos grandes fuerzas que sacuden al mundo: ¿Qué pretendía Galdós historiador? ¿Quiso únicamente ser el escritor de su tiempo? ¿Cuál fue y hasta donde llegó su compromiso con la historia?

   Y sobre todo, y por encima de todo ¿cuál debe de ser la actitud del lector actual ante el texto galdosiano? Conscientes de que iniciamos una nueva andadura en la historia y en el pensamiento, se nos pueden quedar los textos galdosianos como piezas arqueológicas, interesantes para la disección paleontológica, pero carentes de vida, de fuerza, de humanidad. Características todas ellas que se desprenden de los textos galdosianos y que obligan al lector cargado de prejuicios a realizar una lectura, desde otra perspectiva, desde otro plano, pero nunca desde atalayas que nos cierren los horizontes de expectativas.

  Galdós, escritor de su tiempo, observador implacable del Madrid decimonónico, que registró con una fuerza insólita las más variadas conductas de la naturaleza humana en permanente ebullición y en conflicto con una sociedad convulsiva que estaba sufriendo cambios sustanciales, es a la vez el historiador de una época reciente y trascendente como lo fue la Guerra de la Independencia, que buscó tal vez la imparcialidad objetiva ante la invasión napoleónica y se acabó convirtiendo en el analista de una España que indefectiblemente se descomponía y se dirigía a una contienda fratricida que estalló en la Guerra Civil. ¿Conocía Galdós que los males endémicos de aquella España no podían desvincularse de la historia de Europa, asolada por las guerras ideológicas? Sabía como nadie que España tenía una deuda contraída con la historia, que Europa había saldado ya con muchas muertes, con demasiadas tal vez. A España le quedaba un largo trayecto que recorrer y él lo presentía de forma pesimista y angustiada, ante el enfrentamiento de posturas hostiles que se iban consolidando en la España del siglo XIX, esa que forjó un espíritu y una identidad nacionales en la Guerra de la Independencia.

  ¿Intuía Galdós en su visión de futuro que esas deudas no se saldarían con el dolor, ni con el sufrimiento de tantos individuos, sino con el reto social de alcanzar una apertura intelectual suficiente como para asumir los riesgos de la democracia?.

 Así se han ido abriendo nuevas perspectivas en los horizontes, -en ocasiones estrechos, pero nunca cerrados-, de todos los Congresistas, que emprendíamos una nueva aventura: releer a Galdós desde la escritura, o mejor, la lectura de la posmodernidad. Las actitudes se iban atemperando y acercando. Quizás sólo quedaban las dudas, inquietantes por otro lado, de saber cuál era el compromiso histórico de Galdós. Después de un siglo de avatares innúmeros en la historia de España y de Europa, el Congresista galdosiano se reunía, para poner sobre la mesa, sus recientes descubrimientos, sus postulados infalibles sobre la actitud del escritor canario ante la historia.

  Y hemos concluido, como no podía ser de otra manera, pletóricos de vida intelectual, de afán de seguir indagando y explorando una y otra vez los textos galdosianos. Porque cada lectura es una nueva lectura y aporta un nuevo conocimiento. Los enfrentamientos dialécticos absurdos e ilógicos entre racionalistas y postracionalistas se diluían ante la claridad de la hermenéutica galdosiana.

  Quienes sostenían, casi quijotescamente, que la razón es el último baluarte, inexpugnable, ante la amenaza de una cultura desintegrada; quienes creían que el “logos” es el exclusivo procedimiento cognitivo, el que proporciona la verdad -el verismo y la verosimilitud-  del documento histórico, que la novela no deja de ser sino un arma cargada de futuro, eran los que defendían el pasado histórico, los que no renunciaban a formar parte de una cultura, los que no estaban dispuestos a entregar el depósito de una historia que había resultado tan costosa, que había sacrificado tantas vidas en pro de unas libertades ganadas con tanto esfuerzo. Dignos de alabanza y de admiración porque resistían al embate del pensamiento débil de Vattímo, tan extendido entre las nuevas generaciones de intelectuales.

  La sustancia del pensamiento galdosiano, contextualizado en un momento histórico y social, es innegable y se impone su estudio así como la sistematización formal de sus intuiciones, premoniciones, deseos, pesimismos, ante una España que se dirigía inevitablemente al desastre. Negarlo, obviarlo, no considerar el texto galdosiano como un documento histórico que permite rastrear todos los hitos que jalonaron una época, en un presente histórico que oscila entre el pasado y el futuro, es una deslealtad inconcebible en un intelectual honesto. Galdós historiador retrata el presente histórico anclado en la vivencia secular de una España desgajada de los avatares que había vivido Europa y orientada a un futuro esperanzador que encontraría en la poesía de Antonio Machado su mejor exponente. 

  Pero Galdós es un escritor que se resiste a una lectura unívoca y rompe los moldes sistemáticos de una aplicación rigurosa de la razón. Como los grandes escritores -Cervantes, Shakespeare, Dante, Joyce-  junto a los que se alinea y que le convierten en un escritor universal, en el tiempo y en el espacio, Galdós es también el escritor del que puede nutrirse un lector postracional. Sus textos, como los grandes textos -recordemos las múltiples lecturas de Don Quijote de la Mancha- pueden leerse desde diversos planos. El escritor retrata una sociedad pretérita pero su compromiso con la historia no sólo fue de orden ideológico, sino ético. El historiador y en este caso, el novelista también, estaba constreñido por esa triple dimensión del fenómeno literario cuando se lanza a la búsqueda de la verdad, como el objetivo principal de un procedimiento cognitivo. Y este fue su hallazgo, tal vez el mío también: la imparcialidad objetiva de descubrir que el hombre se mueve siempre por razones subjetivas y éstas le llevan invariablemente al horror de lo irracional.  

 Pese a su circunstancia histórica, pese a que el planteamiento dialéctico de la novelística galdosiana podría sintetizarse en la pregunta ¿adónde vas España?, con resonancias en ese otro interrogante que se alza ante el futuro incierto de la Unión Europea, los textos galdosianos siguen teniendo un compromiso con la historia. Parecen preguntarse muchos intelectuales, políticos, gente de la calle, ¿adónde vas Europa?. Después de haber acometido la gran empresa histórica de alcanzar la democracia, de largas luchas sangrientas, Europa se olvida de su pasado, no quiere enfrentarse al futuro y se encierra en un cascarón llamado Unión Europea, que no deja de ser el último feudo de los Estados Unidos, del neoliberalismo más incompatible con la socialdemocracia, que por fin parecía haber conjugado los dos grandes fórmulas políticas del invertencionismo y el liberalismo. ¿Tantas muertes estériles?, se preguntan algunos ante el abstencionismo electoral ¿Conducirá esta apatía del ciudadano ante sus derechos y deberes conseguidos con tanto sufrimiento, a una vuelta a la oligarquía totalitaria?. ¿Será posible que los compromisos ideológicos de todos los hombres que protagonizaron todas las revoluciones hasta la última de los intelectuales, en Mayo del 68, deje paso a una indiferencia ante el futuro y a un olvido desleal del pasado?.

  Para un lector de este siglo, que se inicia con un mapa de Europa fragmentado y sarcásticamente unido bajo un criterio economicista, con la espada de Damocles del nacionalismo insurgente y virulento que amenaza con una guerra más cruenta que las vividas a lo largo de las dos últimas centurias, que nos devuelve a las luchas territoriales medievales, que contempla atónito, sin entender absolutamente nada de lo que ha sucedido, preguntándose ¿por qué? y ¿para qué?, los textos históricos de Galdós adquieren una relevancia insospechada, una fuerza inalcanzable, que ni El Grito de Munch, ni El Coloso de Goya, ni las estremecedoras crónicas de Kosovo o Macedonia, ni los reportajes más elocuentes del dolor, de la muerte, de la guerra, de las violaciones sistemáticas y organizadas, pueden llegar a parangonar. El compromiso ideológico del escrito canario que aspira a un cambio de las estructuras sociales deviene, a través de los años transcurridos, en un compromiso ético con el individuo de todos los tiempos. De esta manera se resuelven las tensiones polarizadas entre sociedad e individuo, entre intervencionismo y liberalismo, entre actitudes manifiestamente ideológicas y las que, haciendo alarde de humanidad, optan por soluciones éticas. Tal vez sea este compromiso ético el único modo de salvaguardar todos los logros históricos, tal vez sea el mejor modo de devolver el hombre a la historia, de no desvincularlo de su pasado, de devolverle la esperanza en el futuro. De recordarle que el presente histórico, no es el momento fugaz del ser para la muerte sartriano o del presente ontológico de Foucault. Que la historia no es un juego laberíntico, no es una aventura críptica en que se descifran las claves de un enigma esotérico. Que la historia fue y es un compromiso ético de aquellos hombres, de estos hombres con los de todos los tiempos para preservar y respetar la memoria colectiva. Galdós resuelve esta aporía entre ideología y ética, porque su múltiple dimensión de novelista, historiador y hombre no puede separarse en compartimentos estancos, sino que teje una urdimbre tan intrincada como el tiempo histórico de una nación, de un continente, donde individuo y sociedad no se contraponen en una permanente lucha dialéctica, en la tensa oposición de los contrarios. Sino que individuo y sociedad tienen ambos un compromiso con la historia de orden ético e ideológico que deben de respetar. Galdós lo sabía; yo lo he descubierto en este Congreso. Desde aquí mi agradecimiento a todos los participantes que lo han hecho posible.    

Ideología y pensamiento: estética del emisor versus estética de la recepción

 Ideología y pensamiento: estética del emisor versus estética de la recepción

El pensamiento: entre la cita bibliográfica y la reflexión intelectual

  Citar es seguir pensando. Por eso mi reflexión se funda en una cita anterior, reciente como la conferencia pronunciada en este mismo congreso por el profesor Francisco Caudet, Vanguardia y compromiso o también la del profesor Santiago Daydi-Tolson,  José Ángel Valente y las poéticas de la primera mitad del siglo XX. Lectura socio-histórica, la primera de ellas, centrada en la personalidad de Ortega y Gasset, en su estética deshumanizada, en su fracaso en una sociedad como la española de los años 20. O la visión teórica de la poesía de José Angel Valente, desde la perspectiva de la segunda mitad del siglo XX.

Citar es seguir contrastando ideas propias, proponer alternativas, matizar conceptos, continuar con ese diálogo permanente que es el debate para completar y reflexionar otra vez sobre nuestra cultura, revolver los textos, manosearlos hasta agotarlos y convenir que gracias a aquellos profesores que proporcionaron una visión personal, insertada en escuelas o alejada de ellas, fueron quienes nos impulsaron a seguir pensando. Y a ellos, con los que a veces discrepo, va dedicada esta reflexión,  fundada toda ella en una cita. Y por supuesto mi agradecimiento por incitarme a seguir manoseando los viejos textos, trillados por las grandes eminencias, sin los cuales esta reflexión no se hubiera podido producir.

 Por eso me disculpo, si a alguien le parece impertinente mi osadía. No es eso: es sólo agradecimiento que se expresa a modo de reflexión, discrepante tal vez, pero nunca combativa.

 

 

La primera mitad del siglo XX: entre las ideologías y la de-construcción

 Ortega es el filósofo de la sutileza, de la aparente claridad, de los engaños inducidos por su transparencia expositiva. Pocas veces expresa su pensamiento de forma contundente e inequívoca. Pocas veces utiliza principios axiomáticos, propios de un discurso filosófico. Ortega y Gasset es el filósofo que obliga a reflexionar, a leer y releer sus textos en los variados estratos de los que se compone. Estratos con los que teje una alambicada red de conceptos, basados en un conocimiento exhaustivo de la filosofía occidental. Estratos fácilmente comprensibles para un lector profano, pero inextricablemente complejos para un estudioso. De ahí las aporías, paradojas irresolubles con las que tan brillantemente concluía Francisco Caudet su conferencia en este mismo foro.

  En su Ensayo de estética a modo de prólogo propone Ortega y Gasset una nueva recepción del arte:

 “Yo necesito beber el agua en un vaso limpio, pero no me deis un vaso bello … O atiendo a calmar la sed, o atiendo a la Belleza: un término medio sería la falsificación de una y otra cosa. Cuando tenga sed, por favor, dadme un vaso lleno, limpio, y sin belleza.” 

 Este texto, sutilmente metafórico, encierra una gran cantidad de conceptos estéticos, no solamente insertos en la cultura sino proyectados a un futuro. Y así, de este modo, entre lo Util y lo Bello se vislumbra, a modo de intuición certera, lo que es la distinción presente de forma implícita en toda la filosofía orteguiana, entre ideología y pensamiento.

 Y en torno a este eje vertebraré yo mi exposición en la que propongo una articulación  ía entre lo que es el proceso cognoscitivo -en el orden epistemológico- y lo que es el acto de comunicación de la obra artística -en el orden estético, para desarrollar paralelamente la evolución que, a mi juicio, se produce desde la estética propugnada por la Vanguardia europea –donde predomina el primer elemento de la dicotomía ideología/ pensamiento- en la primera mitad del siglo XX hasta la Estética de la Recepción, desarrollada en su segunda mitad, en la que desde una nueva perspectiva, no sólo desde el desconstrutivismo derridiano de carácter inmanentista, sino desde el horizonte de expectativas de Jauss, se incorporan los dos planos del acto creador y cognosctivo: ethos y pathos, que junto con el logos, constituyen en la cultura occidental el pensamiento Humanista, pensamiento que se ha ido escindiendo, decantándose por la “idea” o “logos” en la Vanguardia; por el “juicio” o “ethos” en la estética sociológica y por el “pathos” o “emoción” en la Estética de la Recepción.

 Mi propuesta se orienta en la dirección de explicitar los elementos estéticos de la Estética de la Recepción, implícitos ya en la Vanguardia. Toda teoría estética tiene un fundamento ontológico. La estética de la cultura occidental desarrollada en los dos últimos siglos ha tenido una vinculación con las teorías de conocimiento occidentales -desde Descartes hasta Husserl pasando por Kant- que propugnaban, sucesivamente, una ruptura en las categorías ontológicas y epistemológicas heredadas de la filosofía occidental, produciéndose progresivamente una escisión entre “pensamiento” e “ideología”. Teniendo en cuenta que la distinción entre “pensamiento” e “ideología” no se da de forma nítida en ningún filósofo, el desarrollo y triunfo del Racionalismo en el siglo XX sí que supone una decantación por la actividad “ideológica”, relegando a un segundo plano y considerándola como una actividad suplementaria y de rango inferior, la perteneciente al orden ético y estético. Por lo que “logos” “ethos” y “pathos” se convierten en la Teoría Estética de la cultura occidental en tres facultades que no inciden del mismo modo, ni cualitativa ni cuantitativamente en sentido kantiano- en la génesis, emisión y recepción del objeto artístico.

 Esta distinción entre “ideología” y “pensamiento”, es el eje sobre el que se apoya el análisis de la evolución de lo que yo he llamado “estética del emisor”  -propia de la Vanguardia, en que el elemento “ideológico”, como fundamento epistemológico, es el predominante en todo el proceso artístico, a la “estética de la recepción” en que la apertura del objeto artístico a un horizonte de expectativas donde el receptor incorpora un código personal -procedente de las circunstancias socioculturales concretas- para completar el proceso artístico. Horizonte de expectativas que abre el proceso cognoscitivo a la participación del sujeto, haciendo posible que la inmanencia del objeto artístico -fundamentada en el “logos”  -trascienda hacia otros ámbitos de conocimientos como es el “ethos” y el “pathos” y en los que el proceso artístico es también un proceso cognitivo al producirse una relación trascendente entre “emisor” y “objeto artístico” mediante el “ethos”  en  la  producción del objeto artístico, que finaliza con el predominio del “pathos” en la recepción -eminentemente sensorial- del objeto artístico.

  Un pensador español, Ortega y Gasset, desde su visión historicista y realista de la cultura occidental, se sitúa en la primera mitad del siglo XX, en una posición estética tan alejada de las Vanguardias europeístas -iconoclastas e inmanentes- como de la desestructuración fenomenológica desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, y anticipada por él con su habitual visión premonitoria de la historia, de las ciencias y del arte.

 De Friedrich Nieztsche a Jacques Derrida, es decir, desde el Romanticismo a la Teoría de la Recepción que cierra el círculo, iniciado con la proclamación romántica de la escisión con el Canon clásico, al erigir como principio estético la libertad creadora y la no sujeción del artista a ningún postulado axiomático, y finalizado en la percepción fenomenológica del receptor como principio estético. En este discurso circular que se desarrolla a lo largo de las dos últimas centurias, las ideologías -en el ámbito filosófico- conocen su proceso de gestación y consolidación.  De lo que dudo es de su desaparición. 

 Ortega y Gasset irrumpe en un panorama artístico y filosófico - la primera mitad del XX- en el que las ideologías están en pleno proceso de consolidación, nutriéndose las concepciones estéticas del racionalismo imperante. Imbuido de la cultura occidental, de su Humanismo, y claro defensor de ella, el pensador español concilia y supera la dialéctica subyacente en el Racionalismo, ya sea materialista o idealista, otorgando al proceso artístico un trayecto análogo al proceso cognoscitivo en el que “logos”, “ethos” y “pathos” realizan una función no sólo en la relación entre creador y objeto, en lo que se podría denominar estética del emisor, sino en la concepción del objeto artístico como acto de comunicación en el que interviene el receptor.

 Desde el plano epistemológico, el proceso cognoscitivo, en la filosofía occidental, es un acto del pensamiento que finaliza en el juicio ético y en el que intervienen la razón, como productora de ideas, el “ethos” como mecanismo intelectivo que clasifica y categoriza las ideas, y el  “pathos” que las identifica en el ámbito sensorial. En un proceso reversible que va de lo sensorial a lo lógico y viceversa: es decir, el pensamiento actúa siguiendo los procesos de análisis y síntesis. De lo que se infiere que en los tres planos -lógico, ético y emotivo-, se realiza un proceso de cognición que finaliza con la formulación de las categorías epistemológicas tanto en el orden estrictamente lógico, ético o emotivo.

 Ortega y Gasset, del mismo modo que no renuncia a las categorías estéticas de la cultura occidental, tampoco renuncia a las correspondientes al plano epistemológico. Se adscribe a una posición que sin rechazar el pasado, puede orientarse al futuro. Toda su teoría estética se fundamenta en una categoría ontológica en la que se inserta el objeto artístico, en un proceso de creación en la que el artista, en una selección de los rasgos estéticos, -arbitrarios y cambiantes según la época, es decir en una visión historicista del Canon- produce el objeto artístico que no finaliza hasta que se diluye en el horizonte de expectativas, en el que el receptor identifica y reconoce esos rasgos estéticos propios de una época.

 Desde la cosmovisión estética orteguiana y aparentemente contradictoria de su estudio La deshumanización del arte, se defiende la válidez de los axiomas de la cultura occidental que fundamentaron el Humanismo, la Ilustración, el Romanticismo, las Vanguardias e incluso, aún a expensas de su disolución, el Deconstructivismo.

 Mi propuesta se orienta en los siguientes términos: la estética orteguiana, de carácter historicista, es plenamente integradora de los caracteres socio-culturales coyunturales. De este modo, anclada en los fundamentos históricos, no se separa de la estética vanguardista y lleva en sus gérmenes la estética de la recepción.

Asimismo, el subjetivismo epistemológico subyacente en la creación inmanente del objeto artístico que prevalece en la estética de la Vanguardia europea está en consonancia con la estética nietzscheana y proyectada hacia unos horizontes que derivan en las propuestas fenomenológicas y deconstructivistas de Derrida.

Aunque esta última corriente postula la invalidez de las categorías ontológicas, epistemológicas y estéticas y el triunfo de la fenomenología sobre el saber sustantivo y académico[1], lleva en sus gérmenes los axiomas del discurso representativo y cartesiano del Humanismo contra el que combate.

 En el otro vértica del triángulo formado por “logos”, “ethos” y “pathos”,  Jacques Derrida titula su última obra, La verdad en pintura[2] , título ciertamente sugestivo porque pone sobre el tapete, otra vez, en pleno auge de la disolución de las categorías, la supuesta u obsoleta validez de los axiomas filosóficos occidentales. ¿Qué es lo bello?, se pregunta el filósofo francés, en una suerte de balbuceo hermenéutico, al modo de los pensadores de la Antigüedad: la esencia y existencia de lo estético, pasando por las categorías éticas hasta alcanzar la más absurda de las deconstrucciones, vuelven a ser tema de reflexión para un pensador en el que “la verdad” en arte sigue siendo, por lo menos, objeto de interés especulativo. Se propone el filósofo revisar la relación que se establece entre los dos planos del conocimiento -el ontológico y el estético- en la filosofía occidental, desde Kant a Heidegger. Asimismo, Pozuelo Yvancos en su estudio Teoría del canon y literatura española[3] sostiene la necesidad de enmarcar los nuevos derroteros de la teoría literaria en unas coordenadas históricas que desarrollen su evolución, por lo menos en lo que a la literatura se refiere.

En definitiva, la conexión siempre controvertida entre el plano ontológico, ético y estético durante toda la Edad Moderna, desde el siglo XVI, llega a la ruptura total en la primera mitad del siglo XX , período interregno situado entre el  XIX -con la aparición de las ideologías- y el deconstructivismo, en la segunda mitad del XX que propugna la disolución de las categorías estéticas. Lo que ha denominado George Steiner como La muerte de la tragedia[4]en clara alusión a “El nacimiento de la tragedia[5] de Nietzsche.

La verdad ontológica: Inmanencia y trascendencia del objeto artístico

 En esta propuesta que realizo, la de concebir el acto de creación artística como un acto cognoscitivo, teniendo en cuenta la dicotomía ideología/pensamiento subyacente en la polémica entre Humanismo y Posthumanismo, y entre las teorías estéticas vinculadas con ambas cosmovisiones, propongo varios campos de trabajo que pueden servir como puntos de partida para un desarrollo ulterior.

 El primero de ellos de orden histórico y evolutivo en el que tomo como punto de referencia Ortega y Gasset, filósofo y esteta de la Vanguardia española, que se sitúa entre Nietzsche y Derrida.

 Este período histórico en el que observo la evolución desde el Humanismo agonizante de Friedrich Nieztsche hasta el Posthumanismo nihilista de Jacques Derrida, no es fácilmente definible en términos estéticos y epistemológicos. Pero sí se reconocen antinomias que sí no clarifican las posturas diversas, por lo menos  abren expectativas en las que poder adentrarse. Las antinomias constituyen el segundo campo que sirve de fundamento para articular los dos planos: el estético y el epistemológico .

 La primera de las antinomias es la referente al orden ontológico. La controvertida inmanencia/ trascendencia que es el debate propuesto por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte.  Una de las paradojas orteguianas, inherentes a su excesiva claridad expositiva, estriba precisamente en su concepción de la categoría ontológica de “lo bello”.

  Un primer avance de las conclusiones que se deduce de este estudio des el carácter innovador. Ortega y Gasset analiza el objeto artístico, no desde la perspectiva del emisor, sino del receptor. Estamos ante una incipiente Estética de la Recepción. Por supuesto que la declaración de principio estéticos por parte del receptor se orienta hacia una hermenéutica, no fenoménica como la derridiana, sino ética, es decir, una hermenéutica que distingue lo justo de lo injusto, lo correcto de lo incorrector, y por lo tanto, basada en unas categorías ontológicas o conceptos.

 A diferencia de lo ideológico, que en el campo de lo cognoscitivo es sinónimo de subjetivismo o de inmanentismo, Ortega y Gasset propone la categoría ontológica  intelectiva de “lo bello” de lo que se desprende su carácter objetivo. La “deshumanización” –sustantivo que requiere una lectura occidentalista del término- no radica en su inmanencia, sino precisamente en lo contrario: en su trascendencia. El proceso artístico, analizado desde la perspectiva del receptor, en el estudio orteguiano, es decir de lo que podríamos denominar la estética de la recepción, no es un acto de comunicación fenoménico –basado en las emociones sentimentales del Romanticismo anterior, contra las que reacciona Ortega y Gasset- sino que es un acto de comunicación en el que existe un significado sustantivo –un lenguaje referencial propio de la cultura occidental- inherente al objeto artístico. Ese significado sustantivo en el orden estético es lo bello, y es ese paradigma el único modelo objetivo para la descodificación del lenguaje estético. Ni todos los seres humanos están capacitados para la creación artística, ni todos los seres humanos están capacitados para su recepción.

 De este modo se resuelve una de las aporías enunciadas por Francisco Caudet en su cofnerencia: la ruptura de Ortega y Gasset con la Modernidad. Y por otra parte se confirma como el pensador teje una red de conceptos que exigen un análisis en profundidad porque la intrascendencia de Ortega y Gasset sólo está orientada en su dimensión sociológica, no en su dimensión lúdica, que es la defendida por la Estética de la Recepción. El receptor está llamado a disfrutar con un goce estético del que hablaré más adelante. 

 Pero Ortega y Gasset irrumpe en el panorama intelectual europeo en el que se ha consumado la hegemonía de las ideologías, con el imperativo racional como categoría epistemológica, en  que la proposición formal o juicio ético queda excluido del proceso cognoscitivo. Lo “verdadero” se reduce a “idea” y los planos ético y estético se subordinan al racional.

 En el proceso artístico de la vanguardia europea de primera mitad del siglo XX, la relación entre emisor y enunciado -objeto artístico- es inmanente, es decir, el objeto artístico es una idea. Asimismo, la recepción por parte del enunciatario es de la misma índole: la captación en el orden mental del enunciado. 

 La teoría estética de Ortega y Gasset desarrollada en La deshumanización del arte supera la antítesis entre “logos” y “pathos” formulada en la vanguardia. Frente a la ideología cabe oponer la fuerza integradora del pensamiento que abarca las tres fases del proceso cognoscitivo: lógica, ética y estética. Lo que él siempre expresa a través de la síntesis conciliadora entre “cultura” y “vida”. En el estudio A una edición de sus obras[6] establece esa diferencia entre “pensamiento” e “ideología”, proponiendo el pensamiento como el único método válido e integrador de conocimiento.

“Es pues el pensamiento el único ensayo de dominio sobre la vida que puedo y necesito hacer .... Enla medida en que yo puedo ser anti-algo he sido anti-intelectualista. A la hora de mi juventud imperaba en Europa un culto al intelecto que a mí me parecía idolátrico y de gran beatería. Pero es preciso reobrar hoy contra el vicio opuesto, renovando la fe, no en el intelecto, que es un mero instrumento orgánico, sino en su empleo vital, en el pensamiento”.

 

 Yo deduzco, pues, que la aparente claridad de Ortega no es más que una orientación o sugerencia al receptor, en la que Ortega sin negar la libertad creadora e intelectiva del objeto artístico, no lo deja encerrado en los límites de la razón, propuestos por la Vanguardia.

El proceso cognoscitivo en la Tradición y en la Vanguardia

 Ortega y Gasset resuelve la antinomia logos/ pathos implícita en la Vanguardia como movimiento de reacción contra el sentimentalismo del Romanticismo. Y lo hace utilizando la fórmula del arte abstracto.

 El arte es todo ficción, la ficción no es más que la plasmación verbal o icónica de una idea, la realidad se plasma arbitraria, ideal e irrealmente en cualquier objeto artístico; el objeto artístico no es más que un producto de la razón; no es más que una “idea”: un punto de vista insalvable, un producto ideológico -que en el mejor de los casos reflejará ideológicamente la realidad. El objeto artístico es el producto de la razón, inmanente, plasmado de forma trascendente. Pero no niega la categoría ontológica –trascendente-del objeto artístico.

Por el contrario, el sujeto, en la vanguardia estética, no podía ser un mero receptor visual de un arte figurativo, ya que en el proceso cognoscitivo intervenía únicamente la razón, cuya función es producir o reconocer ideas [7].   El conocimiento queda reducido al ámbito del intelecto. Se produce la distancia entre emisor y receptor, imponiéndose un solo punto de vista: el del emisor con su concepción inmanente del objeto artístico.

 Esta es la que se podría denominar estética del emisor, en la que sólo existe un punto de vista, el ideológico, que produce un doble desenfoque: el de la realidad determinada en una primera fase por el punto de vista del emisor, pero que se transmite por lo menos fenoménicamente en su dimensión icónica –figurativa o mimética.

El segundo desenfoque es el del propio objeto artístico que ya no se concibe como un objeto real en sí mismo, sino como algo que permanece en el mundo subjetivo e inmanente del emisor. ¿Existe realmente el objeto artístico? Imposible de elucidar en la estética del emisor. Aquí radica la intrascendencia de la Vanguardia: en la progresiva incomunicación del arte, derivada de su concepción inmanente . 

 La ruptura con la tradición estética que supone la escisión entre “logos” y pathos” en el proceso cognoscitivo, relegando el “pathos” a un segundo plano y dando un papel de primer orden  al “logos”, es el primer paso hacia una disolución de las categorías ontológicas artísticas, al  desposeer al arte de su capacidad de comunicación mediante el “pathos” o “emoción”.

 La verdad ética : ¿Apolos o Dionisos en la Vanguardia?

 La segunda de las antinomias se formula en el campo ético. ¿Apolos o Dionisos en la Vanguardia? ¿Claridad u oscuridad utilizando unos términos más  inteligibles? Pero no sólo la antinomia claridad /oscuridad desarrolla la permanencia o deconstrucción de las categorías artísticas, sino la ruptura entre “lo vital” y lo “real” e en Nietszche, frente a la perfecta adecuación e integración orteguiana. Me explicaré con más detalle.

  Ortega y Gasset, en pleno auge racionalista  elude una definición axiomática de “lo bello”, pero no impide que se deduzca de su exposición teórica. Ya en La deshumanización del arte expone la idea iconoclasta del arte actual. ¿Qué concepto predomina en la razón estética orteguiana ? Su concepción historicista de la variabilidad del canon, cada época proyecta su pulso vital en el arte[8], entiende el proceso artístico como un acto de comunicación. 

Se produce esa relación “vital” entre el objeto artístico y el sujeto receptor, porque Ortega y Gasset invierte los términos de la fórmula estética vanguardista al afirmar que “el arte supremo será el que haga de la vida misma un arte” [9]. Para Ortega  el arte no es producto inmanente de la razón del emisor, ni tampoco producto inmanente de la emoción del receptor. No es un producto que se elabore mediante un solo punto de vista, -el ideológico propio de las vanguardias- sino que exige una relación, no dialéctica[10], sino integradora. La perfecta conjunción o integración de un momento histórico en otro momento histórico que él desarrolla en La razón histórica, se extiende a su razón estética. El objeto artístico es la integración de las tres fases de un proceso cognoscitivo y enunciador que va del logos a lo vital, en una fase intermedia que es el juicio ético, en el que la razón se adecua a través de unas normas éticas, políticas a la realidad circundante o circunstante.

 Esta teoría que él desarrolla  a lo largo de toda su obra, aplicándola a todos los campos de la realidad analizada, la sintetiza José Luis Molinuevo en su estudio introductorio a las obras del filósofo[11]. Para este autor, Ortega y Gasset abandona el ideal moral en cuanto signo de la belleza. Según palabras del mismo autor: “cede la exigencia de belleza el paso a la exigencia de verdad”[12]. ¿Pero cuál es el juicio ético en el orden estético para el pensador español?: lo bello. La verdad, lo justo en estética es “lo bello”.

 Ortega y Gasset rechaza la antinomia dialéctica desarrollada por las ideologías idealistas y materialistas. Parte de la armonía, que es integración, no de la lucha de los contrarios. En El Espectador III cita a Heráclito: “No comprendo cómo la realidad discrepando de sí misma, concuerda consigo misma: armonía de lo antagónico como el arco y la lira” (II, 226).

 El juicio ético en el orden estético estriba en el ideal de “armonía”, en oposición a “disonancia”. Para Ortega el imperativo vital era un imperativo de claridad. Y me pregunto: ¿No es esto ya un concepto ético de la estética? En esta formulación el pensador se inscribe en la tradición occidental, analizada y rechazada anteriormente por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia[13].

El concepto de “claridad” en Ortega y Gasset

La claridad en la filosofía orteguiana es el descubrimiento, tras un proceso racional, de la verdad estética. Es decir, es el juicio estético: reconocer lo bello en la obra de arte, implica conocerlo antes. La verdad, para Ortega y Gasset, es el juicio estético emitido por la razón sobre lo lo real, lo vital. La formulación de la verdad en el conocimiento humano se realiza sobre un ámbito de la realidad: científico o artístico. Para Ortega y Gasset no hay ámbitos exclusivos de lo “bello” “lo justo” o lo “verdadero” sino que los tres intervienen en todo proceso de cognición. En su estudio sobre “Renan: Teoría de lo verosímil”, Ortega utiliza el término de “verosimilitud” como metáfora de lo verdadero. Igual que el pensador francés, Ortega concibe lo verdadero como una totalidad orgánica, la pantonomía. La conexión y organización entre las verdades que emiten las ciencias particulares constituyen la totalidad donde confluyen todos los juicios del intelecto. Ortega comparte la teoría de lo verosímil de Renan. Dice al respecto:

“Sentía Renan el mundo como una armonía ....Veía en la marcha de los tiempos un progreso de unificación, y ese encaminamiento de lo diverso hacia lo uno es la armonía”[14].

 Concluye Ortega y Gasset, tras su estudio sobre Renan, con una distinción entre el concepto de “lo verdadero” y el concepto de lo “verosímil.

. Lo verdadero se refiere a las ciencias sistemáticas: no es más que una conclusión de la aplicación rigurosa de unas leyes o un axioma producto de la razón. Lo “verosímil” abarca el campo amplio de lo “real”. No queda circunscrito a una actividad racional, sino que incluye la actividad propia del sentimiento, atribuyendo a éste una función en el proceso cognoscitivo. Transcribiré el texto por parecerme de una gran riqueza pedagógica:

“La certeza científica nace cuando el hecho nuevo que se nos presenta parece ajustarse al sistema de conceptos y leyes que ya teníamos formado... La ciencia acota un mísero recinto luminoso sobre la infinita tiniebla de lo desconocido .... La certeza de lo verosímil es, por el contrario, una aquiescencia sentimental ... Las pragmáticas que dicta el sentimiento no son susceptibles de análisis: son simples revelaciones [15].

 Esta es la actividad del pensamiento en Ortega que se inserta en la tradición humanística: la conjunción entre los postulados racionales, experimentales o especulativos, y las intuiciones, a la manera platónica[16]

El pensamiento orteguiano tiene como objetivo alcanzar, no la verdad, sino la claridad. José Luis Molinuevo comenta la metáfora del “viejo arquero ejemplar” con que Ortega se refiere a Goethe, quien simboliza el afán de claridad. La claridad es la certeza de lo justo,  resumida en la invitación del filósofo español en su Introducción a un Don Juan: “¡Hombres sed buenos arqueros![17]”. De esta manera Ortega no rompe con la tradición humanística, apolínea, del arte occidental, que incluye el juicio estético -ético- de “lo bello”.

 “Lo vital” en Ortega y Gasset versus  “lo vital “ en Nietzsche

 Vislumbramos pues, como el juicio ético de la verdad en arte, nos lleva de la mano, en la filosofía orteguiana a la concepción estética del arte. Esa fase en la que inevitablemente interviene el receptor, porque no podemos obviar que el arte es un acto de comunicación, un proceso cognoscitivo cuya fase final se cierra con la percepción e intelección del objeto artístico por parte del sujeto cognoscente.

 En su obra El nacimiento de la tragedia, Friedrich Nietzsche,  no solamente desarrolla su concepción antagónica de lo apolíneo y lo dionisíaco, sino su concepción fenoménica de lo vital, identificado en el orden estético con lo dionisíaco.

 El concepto de “lo bello” ya  no es la formulación intelectiva de un juicio ético, según la tradición heredada de Kant. La verdad sobre la belleza, no es más que un juicio de valor, que el filósofo alemán deconstruye. Se produce la primera disolución de la categoría ontológica del juicio ético sobre la belleza con la proclamación de lo dionisíaco como formulación estética. De lo que se infiere como principio apodíctico la imposibilidad de una categoría epistemológica de “lo bello”[18] .  

 Nietzsche se instala en el campo de lo “vital”, como la única esencia del “arte”, escindida la conexión entre concepto, juicio y percepción. El arte nietscheano es la expresión de lo sensorial en sus aspectos más depurados. Sólo la percepción interviene en el proceso artístico: conocer es percibir. El arte es fenómeno, en cuanto expresión de lo vital: “sólo como fenómeno estético está justificada la existencia de este mundo” en palabras del propio autor [19].

  “Lo vital” en la filosofía orteguiana se opone a “lo vital” en la filosofía nietzscheana. El sentido estético de la vida de Ortega no se puede identificar con el de Nietzsche. La dicotomía goce estético/ placer estético separa a ambos autores. Ortega está igualmente distanciado de lo ideológico - como expresión de lo exclusivamente racional- como del fenómeno -expresión de lo sensorial o vital.

 El concepto de “lo vital” orteguiano se desarrolla en sus metáforas del paisaje o de las circunstancias que rodean al “yo”. La vida es el horizonte de expectativas en el que se desarrolla el “yo”, también como concepto[20], o como objeto artístico inmanente. En su análisis sobre la pintura de Velázquez y su crítica sobre el idealismo alemán, que hace extensivo a toda Europa, demuestra la imposibilidad del “realismo” en el objeto artístico.  Que a mí me gusta traducir como “materialismo”. Ortega y Gasset rechaza la concepción exclusivamente sociológica, utilitarista y materialista de la obra de arte.

El objeto artístico, en cuanto artificio humano, es expresión de su propia contingencia, como la palabra. La completud del texto pictórico o verbal hay que buscarla en los rasgos explícitos e implícitos: en lo que no se dice más que en lo que se dice. Ortega vislumbra lo que será un principio hermenéutico en la teoría de la recepción: la palabra o la imagen no puede expresar lo real, no puede apresar la realidad, por su propia contingencia. “La realidad se diferencia del mito en que nunca está acabada”  dice en su ensayo sobre Velázquez[21] .

En su intento de reproducir la realidad, el objeto artístico se quedará siempre en la inmanencia del concepto. Y en el proceso de irrealización que es la creación de un objeto artístico se llega a un máximo de conceptualización, que es el arte abstracto.

 Del mismo modo que él hombre desarrolla su “ideal” de “yo” en sus circunstancias concretas; el artista expresa su “ideal” en el objeto artístico. El objeto artístico puede llegar a expresar lo que el artista “quiere que sea”. Éste es el juicio ético y ésta es la verdad que debe desentrañar el receptor.

 La integración de “lo vital” es decir de “lo real” en la propia entraña del objeto artístico supone la superación del idealismo, del materialismo, del utopismo y se revela en la imposibilidad de expresarlo: en el mutismo de la pintura, en la oscuridad de Velázquez, en la deficiencia de la palabra, en su inadecuación entre lo que se dice y lo que se quiere decir.

El  “goce” estético orteguiano se diferencia del “placer” de los románticos, del placer sensorial nietzscheano, en la propia formulación del concepto. El goce estético es el resultado de una actividad, la del pensamiento, desde la perspectiva del receptor donde interviene el “logos”, el “ethos”  y el “pathos”. El placer estético en Nietsche y posteriormente en la deconstrucción propuesta por Jacques Derrida es la negación del pensamiento desde la perspectiva del receptor. La “idea” transmitida por el emisor, se percibe como “emoción” por el receptor, desde el ámbito fenoménico.

Lo real y lo ideal en la teoría estética de Ortega

 En el campo de las conclusiones, la primera de ellas es la de que el materialismo y el idealismo están igualmente alejados del realismo humanista practicado por Ortega. En su estudio Pidiendo un Goethe desde dentro desarrolla su teoría sobre lo real:

“Lo que verdaderamente hay es lo real, lo que integra el destino. Y lo real no es nunca species, aspectos, espectáculo, objeto para un contemplador. Todo esto es precisamente lo irreal. Es nuestra idea, no nuestro ser. Europa necesita curarse de su “Idealismo” -única manera de superar también todo materialismo, positivismo, utopismo-. Las ideas están siempre demasiado cerca de nuestro capricho, son dóciles a él, son siempre revocables.- Tenemos sin duda y cada vez más, que vivir con ideas -pero tenemos que dejar de vivir desde nuestro inexorable, irrevocable destino. Este tiene que decidir sobre nuestras ideas y no al revés” [22].

 Pensar, en Ortega y Gasset, es integrar en una unidad orgánica, en la pantonomía del universo, las cosas como formando parte de un todo. El goce estético es la fruición ante la contemplación de lo bello. En Meditaciones del Quijote afirma: “La fruición estética es una súbita carga de emociones alusivas”[23].

 Sólo en este sentido el arte se deshumaniza, porque pierde su dimensión utilitarista e incorpora el componente lúdico e intrascendente. El componente lúdico, porque disfrutar, con un goce intelectivo -el reconocimiento de lo bello-, produce un placer que radica en la emoción estética, en el disfrute, en la evasión, en la elevación por encima de lo vulgar[24].

Ortega y Gasset, desde el plano ontológico y epistemológico del pensamiento occidental realiza la distinción esencial entre el acto de pensar y el acto de producir “ideas”: entre pensamiento e ideología. A partir de ahí, su definición de pensamiento abarca la totalidad de lo real, dándole a este una categoría ontológica, y distinguiendo las tres fases del proceso cognoscitivo, propias de la tradición humanista: conceptual -referente a las categorías ontológicas-, formal  -referente a las categorías epistemológicas-   y  sensorial  -referente a las categorías fenoménicas.

¿Qué es el arte en el pensamiento orteguiano? El filósofo distingue entre arte y ciencia del siguiente modo:

 “La ciencia rompe la unidad de la vida en dos mundos: naturaleza y espíritu. Al buscar el arte la forma de la totalidad tiene que fundir nuevamente esas dos caras de lo vital. Nada hay que sea sólo materia, la materia misma es una idea; nada hay que sea sólo espíritu, el sentimiento más delicado es una vibración nerviosa ... Si vamos de la naturaleza al espíritu, si partiendo de figuras espaciales buscamos lo emocional, el arte es plástico: pintura. Si de lo emocional, de lo afectivo que fluye en el tiempo aspiramos a lo plástico, a las formas naturales: el arte es espiritual, poesía y música. Al cabo, cada arte es tanto lo uno como lo otro; pero su esfuerzo, su organización están condicionados por el punto de partida” [25].

El horizonte de expectativas en la concepción estética orteguiana

 Y llegamos ya a la última fase de la evolución histórica, a la actual que corresponde a la Estética de la Recepción. Ortega  y Gasset, ya hemos visto que en su obra fundamental La deshumanización del arte, está realizando un estudio del arte desde la perspectiva del receptor. Es ya Teoría de la Recepción. Pero una teoría de la recepción que distingue entre el “goce estético” y el “placer estético”. En el “goce estético” el receptor debe de realizar el proceso de ideación, selección y producción, constitutivos del proceso cognoscitivo, realizados por el “emisor”. Los múltiples puntos de vista del receptor no pueden eludir ninguno de los tres fundamentales: el racional, el formal y el emocional.

 El punto de partida es, en la filosofía orteguiana, el término análogo al punto de vista. Ortega y Gasset, con su intuición certera, concibe el objeto artístico también desde su dimensión trascendente, como abierto a la vida, que es su horizonte de expectativas.

 En la teoría de la recepción desarrollada por Jauss, el objeto artístico se concibe desde la doble dimensión individual y colectiva.  Pero en cualquier caso se concibe el objeto artístico  desde su dimensión fenoménica, es decir como producto inmanente tanto para el emisor como para el receptor. La única categoría ontológica y epistemológica válida es la sensorial[26]. Cada sujeto interpreta o reconstruye desde su propio punto de vista el objeto artístico, desde su propia percepción fenoménica, produciéndose el efecto de-constructivo de lo “real” y por lo tanto de “lo bello” y “lo justo”[27] .

 En innumerables pasajes de su obra, Ortega y Gasset da muestra de su concepto integrador en la recepción del arte. Por un lado, el rechazo al elemento ideológico,  posibilita la apertura del arte a los múltiples puntos de vista:

 “De esta manera abrimos a la Estética las puertas de su prisión académica y la invitamos a que recorra las riquezas del mundo” [28]

El arte en su dimensión trascendental se concibe como un acto de comunicación, desde el propio concepto hermenéutico. Un acto de comunicación del arte con el individuo y con la sociedad:

“La obra es entonces formalmente un aparato de significar ... No menos que la poesía  son música y pintura sustantivamente faenas de comunicación. Como en la poesía el poeta dice a otros hombres algo, también en el cuadro y en la melodía..”[29]

 La intrascendencia del arte no estriba en la incomunicación entre el objeto artístico y el receptor, sino en otro modo de comunicación en el que el sujeto cognoscente debe descifrar el lenguaje utilizado por el autor, el significado sustantivo, su intencionalidad. Ver el cuadro o la pintura o el objeto artístico significa ver desde el punto de vista de su autor, es decir, desde el punto de partida: “ De ver la pintura tenemos que retroceder  a “ver” el pintor pintando, y en la huella, resucitar el paso”[30]

 La percepción fenoménica no excluye el proceso de intelección, pero este no se cierra en una subjetiva concepción inmanente de la obra. Ortega acepta unos postulados básicos propios de la cultura occidental con los que identificar “lo bello”; ese juicio que nos identifica con una comunidad o una época histórica. Pero ese concepto se plasma en un objeto irreal que es el objeto artístico, proyección del “yo”, como síntesis de la percepción subjetiva de “lo bello”:

“Venimos, pues, al convencimiento de que el modelo no es uno para todos, ni siquiera típico. Cada fisonomía suscita, como en mística fosforescencia, su propio, único, exclusivo ideal. Cuando Rafael dice que él pinta no lo que ve, sino una cierta idea que viene a mi mente, no se entienda la idea platónicaq que excluye la diversidad inagotable y multiforme de lo real. No; cada cosa al nacer trae su intransferible ideal”[31]

Pero esa singularidad de cada objeto artística no excluye la unidad que subyace en la concepción estética:

“Al rodearnos nosotros de estos objetos, como ahora nos ocurre , la unidad de inspiración que les ha dado a todos forma nos aparece con evidencia como una misma melodía, repercutida en mil variaciones”[32].

 Finalmente Ortega y Gasset rechaza la inmamencia subyacente en la teoría de la recepción, en cuanto a que el arte pueda reducirse a los efectos producidos en el espectador o lector:

“Por mi parte, concluyo deduciendo sólo esta advertencia: todo estilo artístico que vive de los efectos mecánicos obtenidos por repercusión y contaigo en el alma del espectador es naturalmente una forma inferior de arte .........Creer que el valor de una obra (no) se mide por su capacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos”[33].

Cada obra de arte es la expresión de sentimientos[34], contextualizados en una época histórica. Pero la auténtica percepción de la obra de arte debe de realizarse desde el punto de vista estético[35].

Ortega y Gasset: entre el nacimiento de la Tragedia y su muerte

  Vive Ortega y Gasset una época -la de la primera mitad del siglo XX- en la que se gesta desde la propia filosofía lo que será posteriormente la Crisis del Canon Occidental [36]. Al igual que en otras obras como El tema de nuestro tiempo, La rebelión de las masas, Ortega y Gasset intuye el declive del Humanismo. También en toda su obra, en la que desarrolla su teoría estética, el pensador, desde la propia decadencia cultural que se fragua en Europa con las ideologías, defiende los postulados básicos de la estética que recorre la cultura occidental desde Kant a Heidegger[37].

 Lo bello, no queda comprendido en la pura técnica o funcionalidad que podría desprenderse de una concepción idealista o racionalista del arte, sino que apresa lo inefable. Dice el propio Ortega y Gasset:

 “No hay manera de aprisionar en un concepto la emoción de lo bello que se escapa por las junturas, fluye, se liberta, como los espíritus inferiores a quienes el cultivador de la magia negra intentaba en vano dar caza .... En estética siempre se le olvida a uno algo después de cerrar penosamente el baúl, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar y, al cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habíamos olvidado es siempre lo principal”[38].

Entender no es únicamente un acto del intelecto, sino que se extiende al “ethos” y al “pathos”. De ahí que la de-construcción del significado, postulada posteriormente por Jacques Derrida, es intuida certeramente por Ortega y Gasset. Este pensador nunca negará la significación sustantiva del arte propia de la cultura occidental. Interpretar, desde la perspectiva del receptor, implica ponerse en la perspectiva del autor: no romper con la historia, no producir una fractura en el devenir, no postular la disolución de las categorías filosóficas en las que se insertan las categorías estética. George Steiner en La muerte de la tragedia realiza un análisis de la disolución de las categorías estéticas que tiene su origen en la ruptura con la tradición filosófica y con la lenguaje como expresión de un significado unívoco:

“En el lenguaje este endurecimiento de los huesos es, sostengo, claramente discernible. Muchos de los hábitos del lengaje ya no son en nuestra cultura respuestas sanas o creadoras a la realidad sino tan sólo gestos estilizados que el intelecto hace eficazmente pero con merma en cuanto a nuevas percepciones y nuevos sentimientos. Nuestras palabras dan la impresión de estar fatigadas, de haberse gastado”[39] .

El vértigo, el vacío espacial del arte conceptual, la equivocidad del lenguaje, la negación de un lenguaje referencial, rasgos específicos del arte occidental contemporáneo son el resultado de la ruptura con el Humanismo, con el inicio de esa “enfermedad”, según palabras de Ortega y Gasset, que es el subjetivismo de la Edad Moderna iniciado en Descartes. Ese mismo sentimiento lo recoge Steiner con estas palabras:

“Los mitos predominantes desde Descartes y Newton son mitos de la razón, acaso no más veraces  que los que imperaron antes, pero de cualquier modo menos utilizables artísticamente. Mas, cuando se suelta de las amarras del mito, el arte tiende a la anarquía. Se convierte en un salto de la razón apasionada pero privada hacia un vacío de significado. El artista es Icaro en busca de un terreno seguro y la soledad sin sostén de su vuelo le comunica a su obra ese toque de vértigo que es característico del Romanticismo no menos que del arte abstracto contemporáneo”[40].

 Ortega y Gasset lo vislumbró, del mismo modo que se percató de la eternidad de los valores estéticos. Es imposible vibrar con un texto de Shakespeare desde la perspectiva actual si el arte es sólo un producto ideológico, histórico o de consumo. Hay un algo eterno que pervive a través de los siglos y así a través de la herencia cultural, de la recuperación o pervivencia del Humanismo Occidental será posible la recuperación del arte y de la armonía entre los pueblos:

 “Y los clásicos, productos incomensurables de la cultura, que persisten al través de los tiempos y de las variaciones étnicas, sin que amengüe su capacidad de emocionar ¿qué son sino testimonio de la unidad ideal del hombre?”

Y prosigue más abajo con unas líneas que tienen una resonancia especial en la crisis de los principios políticos en los que se sustenta la democracia y en la consecución de la paz, a la que aspira también el pensamiento humanista:

“ ¡Genios clásicos, fisonomías incomparables, tejedores de Humanidad, vosotros vais labrando la gran paz del universo, vais construyendo más allá de toda frivolidad inquieta, la trastierra de la cultura, donde un día los hombres reunidos en la espléndida democracia del ideal serán justos, veraces y poetas![41]”. Éste es el gran reto, la verdadera utopía del Humanismo Occidental.  

 Ortega y Gasset rechaza la fenomenología como única categoría ontológica y expresión de la inmanencia y subjetivismo que se halla presente tanto en el proceso de emisión como de recepción del objeto artístico, es decir en el proceso de cognición que va de lo particular a lo general, y viceversa.

 Pero Derrida parece reconocer en su última obra La verdad en pintura que el discurso de-constructivista no se ha desvinculado de su pasado humanista. La propia especulación laberíntica, sobre la validez de las categorías ontológicas en el estudio de “Reconstrucciones”  se abre a la posibilidad de una regresión al punto de partida. ¿Hasta que punto la fenomenología, la de-construcción, la estética de la recepción, la participación del emisor en el proceso de creación abre las puertas a un horizonte de expectativas más amplio en el que la inmanencia del objeto artístico, propia de la Vanguardia en su propia imposibilidad de comunicación, desde su hermetismo, imponga una salida a las categorías artísticas con la creación de un espacio vacío, en el que el receptor complete la obra artística? La teoría de la recepción es una nueva posibilidad, desde la perspectiva puramente orteguiana, que posibilita la dimensión del pensamiento en la concepción de la categoría artística. El pensamiento que es también horizonte de expectativas amplia su círculo, desde el plano de la cognición al plano estético. Lo “vital” que no solamente es lo sensorial, sino también lo circunstancial conectado con la historia, supera el ámbito fenoménico propugnado por Nietzsche y se instala en el orden de las ideas, en una perfecta integración de la razón conceptual, el juicio ético y la percepción de la emoción.

Concluiré mi reflexión proponiendo sendos textos de Derrida y Ortega para su comparación y reflexión. El primero de Jacques Derrida, defiende el discurso de la de-construcción, en el que la deslegitimación de las proposiciones lógico-formales se extienden al orden socio-político.

“No hago sino nombrar con un nombre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de una de-construcción. Según la consecuencia de su lógica, éste no sólo embiste la edificación interna, a la vez semántica y formal de los filosofemas, sino también eso que le asignaríamos equivocadamente como su alojamiento externo, sus condiciones de ejercicios extrínsecas: las formas históricas de su pedagogía, las estructuras sociales, económicas o políticas de esta institución pedagógica”.[42]

Ya sólo nos queda la pregunta : “¿Qué es el arte? ¿Cuál es el origen del arte?”

 En esta pregunta despojada, aparentemente, de todo bagaje cultural o ideológico, se encierra toda la historia de la estética occidental, en que la definición de “lo bello” adquiere una relevancia especial; en que la desestructuración no es más que un método para alcanzar un significado prístino y primigenio. Aquel no está mistificado ni mediatizado por ideologías subyacentes en todo período estético. No trata de hablar de arte, ni de historia del arte, sino de desentrañar la verdad en arte.

 El segundo de los textos, de Ortega, expresa la imposibilidad de apresar “lo bello” y conecta con el deconstructivismo en el intento, siempre fallido, del artista o del receptor, ya sea un receptor lúdico, crítico o historiador, de alcanzar a plasmar artísticamente “lo bello” y por lo tanto de llegar a percibirlo en toda su dimensión : eterna y fugaz, estética o histórica; sistemática o circunstancial, en definitiva vuelvo al inicio de mi reflexión: ¿Estética del “emisor” o “estética del receptor”?

“No hay manera de aprisionar en un concepto la emoción de lo bello que se escapa por las junturas, fluye, se liberta, como los espíritus inferiores a quienes el cultivador de la magia negra intentaba en vano dar caza .... En estética siempre se le olvida a uno algo después de cerrar penosamente el baúl, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar, y al cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habíamos olvidado es siempre lo principal”.[43]

 

BIBLIOGRAFÍA

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                                                                                Para un museo romántico

                                                                                Pidiendo un Goethe desde dentro

                                                                               Velázquez

                                                                              Renán : Teoría de lo verosímil 

                                                                              Introducción a un Don Juan

                                                                              Meditaciones del Quijote 

                                                                              Idea del teatro

                                                                             Adán en el Paraíso

                                                                            Estética en el tranvía

                                                                            La reviviscencia de los cuadros

                                                                            Musicalia

                                          La deshumanización del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1981

CAUDET, Francisco, Vanguardia y compromiso: 1925-35, Conferencia pronunciada en el Congreso Wenceslao Fernández Flórez. Evasión y Compromiso, A Coruña, 22-26. X. 2001

DAYDY- TOLSON, Santiago, José Ángel Valente y las poéticas de la primera mitad del siglo XX, Conferencia pronunciada en el Congreso Wenceslao Fernández Flórez. Evasión y Compromiso, A Coruña, 22-26. X. 2001

DERRIDA, Jacques, La verdad en pintura, Madrid: Tecnos, 2001-10-26

HUSSERL, E. Fenomenología, Barcelona: Ediciones 62, 1999

JAUSS, Hans R. Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus, 1986

                            Toward An Aesthetic of Reception, Brighton: Harvester Press, 1982

LYOTARD, Jean François, La condición postmoderna Madrid: Cátedra, 1998

MAYORAL, J.A., Estética de la recepción, P. Burger Arco Libros, 1985

NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia Madrid: Alianza Editorial, 2000

POZUELOS YVANCOS, José María, Teoría del canon y literatura española, Madrid: Cátedra, 2000

SELDEN, Raman, La teoría literaria contemporánea, Barcelona: Ariel, 2000

STEINER, George, La muerte de  la tragedia, Barcelona: Azul Editorial, 2001-10-26 VILLANUEVA, Darío, Avances en teoría de la literatura, Santiago de Compostela, 1994

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Es de obligada necesidad la cita del clásico Jean François Lyotard, La condición postmoderna, Madrid: Cátedra, 1998.

[2] Madrid: Tecnos, 2001.

[3] Madrid: Cátedra, 2000 páginas 17-18.

[4] Barcelona: Azul Editorial, 2001 .

[5] Madrid: Alianza Editorial, 2000

[6] José Ortega y Gasset, A una edición de sus obras recogido en El sentimiento estético de la vida, Madrid: Tecnos, 1995, página 369

[7] “De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos” (La deshumanización del arte, Madrid: Alianza Editorial, 1981, página 41)

[8] “... dos épocas tienen distintas ideas, artes, política eindustria porque el sentimiento radical de la vida era en ellas diferente” “Para un museo romántico” (1921) en 2001 página 232

[9] Ortega y Gasset, Para un museo romántico  en  2001, página 233

[10] En el sentido marxiano del término. No existe una oposición o lucha de contrarios entre el arte y la sociedad, entre el emisor y el receptor.

[11] “El sentimiento estético de la vida es una forma de ser y de estar. Ortega ha mantenidola conjunción de estos dos elementos desde el comienzo hasta el final... en una frase que expresa ese sentimiento: la vida en forma. Es un imperativo estético como imperativo ético. La forma entendida como “eidos” es el modo de ser que sabe ver...” (José Luis Molinuevo, “Estudio introductorio” en El sentimiento estético de la vida, Madrid: Tecnos, 1995, página 22.

[12] Molinuevo: Tecnos, 1995, página 22

[13] Esta obra es toda ella una ruptura con el concepto de “lo bello” como juicio ético en el orden estético.

[14] Renan: Teoría de lo verosímil recogido en El sentimiento estético de la vida, página 91.

[15]   “                        “                               “                       “                                         “   92.

[16] “Los últimos fundamentos de la verdad, en fin, llámanse en Platón “ideas”, es decir, intuiciones, puntos de vista”. en Renán: Teoría de lo verosímil, 2000, página 83.

[17] Artículo publicado en El Sol, en junio de 1921, recogido en El sentimiento estético de la vida, 2000, página 279.

[18]  “Contra la moral, pues, se levantó entonces, con este libro problemático, mi instinto, como un instinto defensor de la vida, y se inventó una doctrina y una valoración radicalmente opuestas de la vida, una doctrina y una valoración puramente artísticas, anticristianas ¿Cómo denominarlas? En cuanto filólogo y hombre de palabras las bauticé, no sin cierta libertad -¿pues quien conocería el verdadero nombre del Anticristo? -con el nombre de un dios griego: las llamé dionisíacas” (Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza Editorial,  2000, página 34.

[19] El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza Editorial, 2000, página: 32.

[20] “Lo que se quisiera ser” -ideal estético o “se debe ser” -ideal político o ético es el “yo”  que se expande o desarrolla en las circunstancias “vitales” . Esta teoría la desarrolla a lo largo de toda su obra, pero especialmente en “Pidiendo un Goethe desde dentro”, publicado en Revista de Occidente, 1932,  recogido en El sentimiento estético de la vida Madrid: Tecnos, 2000, páginas 372- 395.

[21] Cfr. Velázquez recogido en El sentimiento estético de la vida, Madrid: Tecnos, 2000, página 424.

[22] Recogido en El sentimiento estético de la vida, Madrid: Tecnos, 2000, página 392.

[23] Meditaciones del Quijote recogido en El sentimiento estético de la vida, Madrid: Tecnos, 2000, página 187.

[24] “La forma más perfecta de juego evasivo no es por ningún convencional homenaje, no es porque yo  sienta lo que hace muchos años llamé “beatería cultural” ni esté dispuesto a ponerme de rodillas delante de las bellas artes por muy artes que sean o por muy bellas que parezcan, sino porque consiguen, en efecto, libertarnos de esta vida más eficazmente que ninguna otra cosa”. Ortega y Gasset, Idea del teatro en El sentimiento estético de la vida, página 406

[25] Adán en el Paraíso recogido en El sentimiento estético de la vida, páginas 104-105.

[26] Cfr. Husserl, Fenomenología, Barcelona: Ediciones 62, 1999; Jacques Derrida, De la gramatología, Buenos Aires: Siglo XXI, 1973; Hans R. Jauss, Toward  An Aesthetic of Reception, Brighton: Harvester Press, 1982 ; Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus, 1986. Sobre este tema también se puede confrontar la siguiente bibliografía: Dario Villanueva, Avances en Teoría de la Literatura, Santiago de Compostela, 1994; J. Antonio Mayoral, Estética de la recepción. P. Burger, Arco Libros, Raman Selden, La teoría literaria contemporánea, Barcelona: Ariel, 2000.

[27] En el estudio titulado Restituciones de la verdad en pintura, en la obra La verdad en pintura,  (Madrid; Paidos, 2000) Jacques Derrida con su habitual de-construcción de los enunciados lingüísticos pone en tela de juicio todas las categorías ontológicas y epistemológica sobre lo “bello” y  “lo justo” en la filosofía occidental. Sólo la percepción fenoménica del objeto artístico se hace visible en un lenguaje equívoco y fragmentario.

[28]  Estética en el tranvía, recogido en El sentimiento estético de la vida, página 213.

[29] La reviviscencia de los cuadros        “                           “              “         “       434.

[30]     “                                    “              “                           “              “         “       436.

[31]  Estética en el tranvía        “              “                           “              “         “       212.

[32] Para un museo romántico                                                                                 234.

[33] Musicalia                                                                                                          248.

[34] Cfr  “                                                                                                                 241.

[35] “Porque es la obra de arte como un paisaje que rinde su máximum de belleza cuando es mirado desde cierto punto de vista. Es más: yo creo que para salvar música y pintura del fracaso que las amenaza urgiría componer toda una doctrina de la fruición, una disciplina y técnica del goce, un arte del arte”. Musicalia, página 246.

[36] Cfr. José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez, Teoría del Canon y Literatura Española, Madrid: Cátedra, 2000, páginas 15-121.

[37]  Es interesante confrontar los estudios de Ortega y Gasset y el ya citado de Derrida (La verdad en pintura) en el que el filósofo francés analiza las nociones de lo bello, lo justo y lo verdadero en Kant. 

[38]  Adán en el Paraíso, página 98.

[39]  George Steiner, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul Editorial, 2001, página 230.

[40]       “                          “                    “                                                                  “    235.       

[41] Renán: Teoría de lo verosímil, en  El sentimiento estético de la vida,  páginas: 92-93.

[42] Tecnos, 2001, página 24

[43] Adán en el Paraíso, página 98

El discurso fragmentario en el arte postmoderno

EL DISCURSO FRAGMENTARIO DEL ARTE POSMODERNO

                                   

                     1. En los límites de la razón  

         Dos escritores, García Márquez  en Cien años de soledad, y Tolkien se situaron en los límites de la razón preludiando los intrincados caminos por los que el arte se abismaba en la segunda mitad de siglo, después de haber conocido una andadura pletórica de contradicciones, indefiniciones y revoluciones estériles. La vanguardia de este siglo es la expresión más culminante de un arte endogámico que postula su propia defunción en el principio estético de “el arte por el arte”. Un arte que ignora la participación de un receptor ubicuo, pero con los mismos derechos de copyright que el autor más ilustrado, dirigido a una élite que por razones económicas o intelectuales se erige en la única autoridad competente para decidir qué productos entran en la categoría de lo estético, está reclamando la aparición en el escenario artístico del autor transgresor, marginal y anónimo proclamado por las masas populares como el genio creador de la obra artística, situada en el centro del espacio virtual.

  Tal vez, Cien años de soledad, marque el fin de la literatura al encontrarse en un callejón sin salida, en la imposibilidad de crear espacios diegéticos nuevos y en la necesidad imperiosa de mirarse en un espejo fragmentado, donde la imagen virtual le devuelva cierta apariencia engañosa y la permita la posibilidad de adentrarse por laberintos sinuosos, por el tunel de un tiempo imaginado, que le salvará, probablemente, de una muerte en soledad, de la monotonía de dar vueltas por el universo estético, a modo de un discovery excesivamente artificioso, al situarse en los límites de la razón.

    El arte recobra en este fin de siglo muchos de los caracteres que ha perdido a lo largo de su trayectoria, entre ellos el de la trascendencia, la necesidad de implicar al receptor en la estructura diegética, en el relato o fábula. Y sobre todo, el arte entra por los enmarañados dédalos de la virtualidad. Uno de los creadores y precursores indiscutibles del concepto de virtualidad fue J.R.R. Tolkien, quien crea una compleja red de signos donde el  único intérprete cualificado de su significado es el receptor. Las reglas de juego derivadas de la interpretación de la obra tolkiniana implican a un número de lectores que participan de la historia como un personaje más, y el sentido final no es más que el resultado arbitrario de unas reglas aplicadas azarosamente para configurar un  mundo abierto a infinitas posibilidades. La visión profética de Aurealiano Buendía parece conectar con la visión paralógica de Tolkien y los dos se sitúan en los límites de la razón con que se inicia la aventura posmoderna .         

2. La disolución holística de las categorías estéticas

    ¿Dónde se sitúa el concepto de arte en este fin de siglo?. Ésta es la aporía principal con que se enfrenta el estudioso del texto artístico. La indefinición, la deriva, la fragmentación dificultan la precisión de los límites del arte en su campo de significación. Las categorías tradicionales artísticas sufren un proceso de deterioro por falta de originalidad y de innovación, y presuponen la apertura del arte a nuevos espacios donde la imagen virtual pueda desarrollarse plenamente. El componente lúdico y estético, como expresión de lo sensorial,  se impone a una concepción abstracta de la imagen artística, y el elemento sentimental, rechazado por los vanguardistas, recupera su lugar en el horizonte de expectativas actual.     

   El texto artístico se sustrae a la concepción rígida y academicista del arte. Proclama, desde el fin del arte, la incapacidad de explorar nuevos caminos estéticos y se complace en la imagen refractaria que le trae, desde los abismos de sus orígenes, el arte primigenio.  Dionisio le ganó la batalla a Apolo en su conquista del espacio artístico y ha impuesto un arte fragmentario, donde la disolución holística de las categorías estéticas integradas en un mosaico artístico, preludian la desvinculación del arte de un lenguaje unívoco y lógico. La noción intuitiva se impone a la lineal y permite la unión de los elementos más dispares y disonantes en un solo momento estético cuyas resonancias se perciben únicamente desde el ámbito de la recepción.

3. El  horizonte de expectativas de algunas categorías artísticas

  El proceso de creación del producto artístico se inicia en el autor pero finaliza en el receptor: significado y sentido se alían para elaborar la obra de arte. Este principio tiene categoría axiomática, pero la participación del receptor en la obra creadora ha sido restringida en algunas épocas de la historia del arte y, sobre todo, en algunas categorías artísticas. En el proceso de creación de lo que denominaré signo artístico, distingo dos fases que se dan por separado en el tiempo: la fase de producción y la de recepción.

      En la fase de producción del signo artístico se da la doble dimensión, inmanente y trascendente. En la primera, el autor dispone arbitrariamente y según unas estrategias compositivas arbitradas exclusivamente por él, su material artístico al que otorga un significado, perteneciente al ámbito de lo trascendente. Lo inmanente pertenece al campo intelectual. Se trata únicamente de la ordenación y disposición de los elementos artísticos dotados de un significado, cuyo referente se sitúa en el “ethos” o “pathos”. La objetividad del signo artístico es primordial en la fase de producción.

   En la fase de recepción del signo artístico, fase obligada en el proceso de creación, se da otra vez la doble fase inmanente y trascendente. En la primera, el lector decodifica el lenguaje o leyes comopositivas utilizadas en el proceso de producción. Es la tarea asignada al lector intelectual, crítico o semiótico. En la dimensión trascendente, el receptor se sitúa en la múltiple focalidad: estética, emociónal o ética, con que el signo artístico adquiere el sentido. Esta fase pertenece al plano puramente subjetivo y en esa dimensión, el signo artístico adquiere la plenitud con la disolución holística del autor en un todo armónico que es el proceso artístico.

 La estética posmoderna da primacía al sentido sobre el significado en la concepción deconstructiva del producto artístico y, por lo tanto, al receptor sobre el autor. El concepto de autor, como dueño de la obra artística a la que otorga un significado absoluto, es propio de la modernidad. El receptor ha de conectar con la sensibilidad del autor y poseer sus mismos puntos de referencias culturales e intelectuales para que el sentido de la obra se identifique con el significado. Significado y sentido se identifican en el arte culto y académico. El público está capacitado para descifrar el sistema de signos que constituyen la obra artística.

   En el polo opuesto, la hermenéutica posmoderna no distingue de categorías intelectuales en la recepción del signo artístico. El receptor más iletrado e ignorante comprende e interpreta el texto artístico desde su propio ángulo de percepción. En la Edad Media el arte era eminentemente popular, en la Edad Moderna el arte es culto, pero la  posmodernidad se enfrenta a un problema más grave: la convivencia entre arte culto y popular que pugnan por la hegemonía del espacio estético. Está claro que la partida la tiene perdida el arte académico, la modernidad con su racionalidad más exacerbada, con la depuración de las formas, ha sido derrotada por una concepción del arte deconstructiva, pluridimensional, intuitiva, multifocal y abierta en la que el receptor anónimo es el artifice por excelencia del producto artístico. De ahí que algunas categorías artísticas ancladas en una hermenéutica moderna se encuentren en un callejón sin salida por su incapacidad de conectar con el  receptor, por no cumplir, desde la perspectiva semiótica,  uno de los requisitos fundamentales del producto artístico que es comunicar sentimientos, emociones, imágenes.

      La muerte del autor no es ningún descubrimiento de la posmodernidad, el anonimato del arte es uno de los rasgos del arte primigenio. El arte posmoderno se inspira en la Edad Media, precisamente por su carácter fragmentario y anónimo. Hay que tener en cuenta que el anonimato crea el horizonte de expectativas globalizante y favorece la estética de la recepción. La supresión del “copyright”, de los derechos de autor y creador, origina un creador y autor colectivo, el genuinamente medieval.

 

4. Imagen, palabra y sonido en el producto artístico

  El principal escollo de la hermenéutica moderna y lo que provoca su desintegración en multitud de partículas que recompuestas constituyen el nuevo panorama artístico, es la incapacidad de amalgamar en un solo texto los tres elementos sígnicos fundamentales del objeto artístico: icono, palabra y diégesis. La palabra, portadora de ideas; la imagen o código descifrado por el receptor y la estructura diegética subyacente en toda obra de arte. La permanente y falaz disociación entre palabra e icono; la dificultad de reconocer y definir los rasgos de la imagen como signo hermenéutico y la inclinación del arte moderno hacia una excesiva conceptualización del arte, son los detonantes de un proceso vertiginoso que están conduciendo a algunas categorías artísticas como la pintura, literatura y escultura a un espacio vació y cerrado.

    Se impone la necesidad de establecer una diferenciación entre imagen e icono. La imagen es la forma sensorial o abstracta que adopta una idea, emoción estética o lúdica, en unas coordenadas espacio-temporales reales o virtuales que permiten su posterior desarrollo o estructura diegética. Clasificaré las imágenes según el modo de transmisión en visuales o icónicas y auditivas o acústicas. Y según el modo de percepción distinguiré entre imágenes sensoriales en las que el receptor no necesita conocer un código previo y las imágenes arbitrarias en las que para su descodificación es necesario realizar una operación intelectiva acorde con el emisor.

   La dicotomía demagógica entre imagen y palabra, utilizada fervientemente por unos cuantos intelectuales para proclamar la defunción de algunos géneros artísticos, entre ellos el literario, está totalmente resuelta y es fácilmente rebatible. Si realmente la imagen ha ganado un terreno precioso y vital a la literatura robándole un número incalculable de receptores y firmando su acta de defunción. ¿Por qué las salas de arte siguen estando dirigidas a públicos minoritarios y selectos?. Decir que la literatura es un género en extinción frente a otros como el cinematográfico, porque la imagen tiene más poder de persuasión que la palabra denota un desconocimiento total del género literario. ¿Ha habido un creador de imágenes virtuales más poderoso que Francisco de Quevedo?.  No es tal la disociación entre imagen visual e idea. No existe la imagen sin un significado emocional o discursivo, significado que obliga al receptor a realizar una operación intelectiva de la misma naturaleza que el acto de leer: legere o entender aquello que se mira o se oye. En ocasiones, se ha dicho que la imagen visual no necesita de un transcurso temporal para su desarrollo y, por lo tanto, el receptor la capta en su totalidad o globalidad. Se impone la matización en esta afirmación. El acto de ver es puramente fisiológico y esencialmente distinto al de mirar que implica un proceso temporal. Mientras la visión deconstruye fragmentariamente la imagen, la inteligencia la reconstruye virtualmente. Ese ha sido el gran objetivo de la pintura abstracta: prestar cuerpo a una idea químicamente pura, cuando en la tradición occidental  ha sido siempre la grafía, la única imagen capaz de transmitir ideas. Cierto es que hay imágenes arbitrarias cuyo significado es inmanente y, por lo tanto, igualmente arbitrario. Pero no hay imagen sin significado, ni viceversa, ni siquiera en la pintura abstracta en que la idea parece prevalecer sobre la imagen en un proceso de conceptualización progresivamente más abstruso.

   El fin de la pintura figurativa inicia una época en que la imagen la crea el autor, la imagen inmanente por oposición a la mímesis, invadiendo por lo tanto un espacio exclusivo de la literatura. La unidad icónica mínima en pintura es la figura, es decir, una imagen con un significado completo. En literatura, la unidad icónica mínima es la letra, imagen arbitraria con capacidad de crear significado, es decir con un significado fragmentario. La literatura es un arte abstracta con poder de crear imágenes plásticas, totalmente virtuales. La pintura es un arte plástica con poder de crear imágenes abstractas, totalmente virtuales. 

    La cuestión fundamental de esta carencia de horizonte de expectativas en que se hallan sumidos ciertos productos artísticos no radica en la dicotomía entre imagen y palabra y sus problemas de delimitación., sino en la desvinculación entre emisor y receptor por la progresiva fijación del significado. La monofocalidad del significado desde la perspectiva intelectual, impidiendo la focalidad múltiple desde la perspectiva emocional o ética, paraliza el movimiento o dinamismo diegético, obligando a que el receptor perciba el signo artístico desde un solo ánguuuulo estático, desde el ángulo del autor, sin posibilidad de construir una sucesión de enunciados por falta de espacio para su desarrollo.

  Para reconstruir un significado, a partir de la imagen, ya sea intelectual o emocional, es necesario un soporte diegético. Éste es, desde mi punto de vista, el principal escollo de ciertas artes y de ahí su incapacidad para innovar. La pintura abstracta desplazó a la pintura figurativa. En la actualidad, el pintor, se halla ante la disyuntiva de regresar al hiperrealismo o de optar por la deconstrucción y crear espacios virtuales. Pero en ambos casos la focalidad del significado es única: la del autor.

   El receptor percibe la obra pictórica desde fuera. No se siente implicado en un proceso emocional, discursivo o intuitivo, sintético o analítico. No pierde la conciencia de receptor pasivo ni la identidad del autor desaparece, sino que deja su impronta indeleble e inmodificable en su creación artística.

   Por otro lado, la falta de perspectivismo dimensional repercute en detrimento de la estructura diegética. La ausencia de narración implica la eliminación de narratario y todo ello redunda en un horizonte de expectativas cada vez más limitado. Las galerías, inauguradas en el siglo pasado, vinieron a suplir esta deficiencia de la transmisión pictórica. Una imagen, incapaz de elaborar una historia por sí sola, se une a otras imágenes, intentando crear, de este modo, un espacio temporal, una estructura diegética, un texto que dé unidad y cohesión a la imagen pictórica. A pesar de todo, las galerías de arte, obedecen a unos intereses comerciales que se escapan a las consideraciones teóricas aquí tratadas. La pintura no es un arte obsoleto, pero es posible que en este fin de siglo posmoderno las deficiencias de la pintura se vean subsanadas en otras artes visuales. Tal vez, representaciones en espacios abiertos o escenarios conseguidas con juegos de luces y distintas focalidades

 

La pintura, como arte institucional, compite con otras formas de producción que pugnan por abrirse camino como la holografía o infografía. El espacio virtual en estas expresiones artísticas viene determinado por la concepción abierta del espacio que permite al receptor crear su personal universo diegético, discursivo o intuitivo, a partir de las imágenes ilusorias o fragmentarias transmitidas por el artista.

  Andrés Trapiello asegura que la novela es el género literario con mayor número de lectores, lo cual no significa que tenga un gran número de ellos, sino que frente a otros como el ensayo, el teatro o la poesía, la novela tiene capacidad “ de vivir otras vidas. Mientras alguien nos las siga contando, alguien habrá que quiera saber de ellas”. Eduardo Mendoza ha proclamado el fin de la novela. Lo que es evidente e innegable es que la palabra escrita tiene un horizonte de expectativas más reducido que la palabra oral. La literatura, por más que se empeñe Andrés Trapiello no tiene por qué transmitirse únicamente por escrito. La novela es un género que aparece con la modernidad, cuyas características narratológigas: la creación de un universo y un espacio cerrado, con una conciencia palpable de autor demiurgico y omnisciente en los grandes momentos de esplendor de su trayectoria, está atravesando un  momento, por lo menos, difícil para su 

expansión y crecimiento.

    Desde el momento en que se postula la muerte del autor y la aparición de un narratario con derechos inalienables en la creación y disposición de los elementos narrativos, la novela, expresión máxima de la modernidad del arte, entra en fase agónica por lo menos, ya que la tradicional estructura inamovible de la novela pasa a conocer un proceso de modificación por parte del receptor. La literatura oral es el género literario cuyos materiales son susceptibles de ser modificados por el receptor. La realidad virtual se cumple con todos sus requisitos en la literatura oral: las variantes y modificaciones impiden dar una estructura fija a este modo de producción. El horizonte de expectativas de la novela es en la actualidad cada día menor. El público es cada vez más restringido y la literatura que había encontrado su lugar apropiado en la novela del siglo XIX tiene poca demanda entre el público iletrado. El espacio cerrado impide la creación de una realidad virtual, y la estructura diegética desaparece. El lector iletrado o receptor mayoritario percibe la novela como un ejercicio intelectual, artificioso, en el que él, narratario imprescindible, queda desplazado y excluido de ese mundo. Desaparecen, por lo tanto, las imágenes evocadoras de sensaciones y emociones o con capacidad de elaborar una historia ajena, pero en la que el receptor ha de sentirse como elemento integrante en el proceso de formación

   El autor de la narrativa posmoderna sabe positivamente que se dirige a un público iletrado como el medieval y que, por lo tanto, la disposición de los materiales debe de ser abierta con capacidad crear imágenes virtuales. Para ello se sirven del fragmento superpuesto en distintos espacios temporales: la Edad Media convive con los elementos más modernos como sucede en las novelas históricas de Richard Berling. Esto permite al receptor estar en una bidimensionalidad temporal y espacial. La focalidad múltiple se da en este tipo de narrativa al modo de la infografía, en la medida en que el receptor se sumerge en un túnel del tiempo, similar a las autopistas de la información, y es capaz de convivir con unos personajes ilusorios y convertirse en uno de ellos. La narrativa posmoderna adopta técnicas infográficas como las que aparecen en la novela Nueva Lisboa de José Antonio Millán. Al modo de las Mil y una noches, el autor se sirve de un narrador hipotético, Sherezade, que sumerge al lector en una infinidad de realidades virtuales a través del espacio cibernético, como cajas chinas en que la pluridimensionalidad de los elementos narrativos convierten al género tradicional realista en el “sueño de la razón”.

  De ahí que la narrativa haya introducido en su temática elementos de la literatura oral legendarios, fantásticos y míticos La novela histórica o la biografía gana terreno a la novela de ficción. 

 

  Pero la literatura oral con su escenario abierto a infinidad de posibilidades encontraba en el teatro su última expresión, dentro de las limitaciones del teatro convencional e institucional.

. El teatro barroco que llenaba los corrales de espectadores ávidos de ver una historia representada en un escenario y que fue un auténtico fenómeno de masas en el siglo XVII, ha sido comparado con nuestro cine actual. El espectador de entonces no poseía un grado cultural más elevado que el actual y la comercialización de las obras teatrales con el lema “dar gusto al vulgo”, consigna de las obras lopistas, no está muy alejada de muchas de las películas más taquilleras.

   El cine es hoy por hoy, el arte con mayor horizonte de expectativas. Le ha robado público a la literatura. La razón estriba en que el cine conecta con algunos aspectos de la literatura oral, como es la escenificación simultánea a la palabra. La imagen visual y la imagen auditiva convergen en un solo plano. Es decir, la imagen fenoménicaa y la imagen virtual: el poder de representación real determinado por la imagen del fotograma se une al poder de representación virtual determinado por la imagen acústica. No sólo el diálogo tiene la capacidad de evocar o crear la estructura diegética a través de una sucesión de secuencias que constituyen el espacio temporal, sino también todos los elementos sonoros que crean la situación ambiental, entre ellos, la música. Esos elementos sonoros configuran una realidad virtual muy cercana a la literatura oral. Imagen, palabra y sonido se unen en el cine como en ninguna otra arte, explotando todas las formas sígnicas de la comunicación artística.

    La imagen visual y la imagen acústica al servicio de la idea y de la emoción estética o lúdica han suplido las deficiencias de otras artes y las han desplazado en el ámbito de expectación del público. Al respecto, sería objeto de otro análisis semiótico el poder virtual del cine y los efectos alienantes en el espectador, tema que desarrolla Woody Allen en su película La rosa púrpura del Cairo.

El cine, aunque enmarcado en un encuadre tradicional al modo de la imagen pictórica, concibe un espacio abierto que permite modificar el texto al modo de la literatura oral. La música y los efectos sonoros constituyen parte del lenguaje cinematográfico. El lenguaje acústico tiene un significado virtual en la medida en que el receptor decodifica esos signos para su posterior construcción y análisis. Creo que estriba, precisamente ahí, la capacidad de crear espacios abiertos de la escena fílmica: los elementos que no son reales sino abstractos, impactan la imaginación del receptor posibilitando la heteroglosia y multivocidad semántica de los signos, propia de la hermenéutica posmoderna. El carácter fragmentario del cine procede precisamente de su naturaleza sincrética, rompe con las normas del lenguaje artístico tradicional para amalgamar en una imagen fragmentaria los distintos signos: óptico, acústico, cinético, todos ellos con un significado multívoco.

   La música, forma parte de las imágenes acústicas cuyo poder virtual está abierto a infinidad de posibilidades, porque no hay ningún significado referencial. Se ha afirmado, en ocasiones, que la música estaba dirigida a un público minoritario. No hace poco lo demostraba con argumentos fehacientes Eugenio Trías en un artículo periodístico. Habla precisamente de una idea semiótica: “habitar la música”. El espacio musical, que ya demostró Lévi Strauss exige una estructura narrativa, es de una abstracción tan elevada que permite la ubicuidad del receptor, multdimensionalidad y focalidad diversas junto a la heteroglosia intrínseca al signo musical. El texto musical es el más apto para la deconstrucción por su carencia de elementos referenciales en el ámbito de lo real. En el arte musical, más que en ninguna otra arte, se puede afirmar que hay audiciones y no piezas musicales. Las diferentes percepciones de los oyentes son las que permiten su ubicuidad en el espacio musical. La música institucional, los grandes relatos musicales se compusieron en el siglo XIX. La música en el siglo XX es la primera en iniciar la andadura posmoderna. Si las otras artes todavía tienen que recorrer la intelectualización del arte con las vanguardias, el jazz romperá con todos los cánones tradicionales y saltará las barreras de lo institucional para instalarse en la línea del vértigo, de la transgresión, de lo marginal y fragmentario, en el precipicio de la intuición e improvisación, que rompe con lo lineal y discursivo para explotar la virtualidad del presente y descomponer el texto musical en una sucesión inconexa de signos equívocos, cuya hermenéutica está reservada al oyente.

    Son muchos los críticos musicales que ignoran el jazz y conciben la música desde el reducido ámbito del marco institucional y académico. La música vanguardista conoce músicos de tantísimo relieve como Stravinsky  y Shostakowich, dirigida a un público selecto y con un horizonte de expectativas muy limitado. Pero el jazz, primer manifestación del pop-art y de lo posmoderno, ha consagrado la música popular, la ha elevado a categoría de música culta.

 La música actual, como el cine, explota muy diversas tendencias dirigidas al público más variado. En esta arte se amalgama el componente acústico con el cinético. El dinamismo del lenguaje músical, tan virtual como su espacio visual, es un canto a la heteroglosia. Los receptores expresan sus emociones estético-lúdicas, re-construyendo desde la perspectiva más ubicua, el movimiento del cuerpo e interpretando libremente el significado de la audición. Quiero decir, parafraseando a Eugenio Trías, que la aventura musical del siglo XX no tiene parangón con ninguna otra arte, en el horizonte de expectativas que abre y en su potencialidad de crear espacios virtuales para que el oyente los pueda habitar libremente.

   La escultura, quizá de todas las artes, sea la que menos público suscite. A su alrededor, emerge una nueva concepción en la modelación de la figura humana. Esculpir y modelar el cuerpo humano forma parte de un nuevo arte que se impone cada con mayor extensión, el de la moda.

 El modisto utiliza el vestido como el cincel que esculpe la figura humana, masculina o femenina, dando primacía al cuerpo sobre la indumentaria. Por otro lado, creo que el arte de la moda, está invadiendo un campo reservado a las artes plásticas, principalmente la escultura. En la escultura institucional clásica se consideraban el movimiento y la expresión corporal como efectos ópticos imprescinbles en la emoción estética de la figura

  El efecto óptico de la pasarela está orientado a crear unas figuras  cuyo dinamismo  es semejante al  escultórico. Los modelos recorren la extensa gama que va de la belleza más convencional y clásica a la más desgarrada, deforme y marginal.

 El arte de la indumentaria, ya no está dirigido a un público minoritario, sino a la sociedad entera. Su lenguaje y  hermenéutica  es tan variado como variados son todos los receptores. La moda empieza a tener un lugar en el espacio artístico. Historiadores del arte dedican estudios rigurosos a lo que ellos denominan cultura de la moda. Lo que sí es cierto es que la moda concibe la creación artística al modo de los grandes talleres de los artistas clásicos. Igual que en el cine, el autor no es el único creador de la obra de arte, sino que tiene a sus órdenes un grupo de artistas menores con quienes trabaja en equipo. El montaje escénico que supone un desfile de modelos tiene una dimensión lúdica similar a las grandes obras renacentistas. El elemento icónico y cinético son los que crean el espacio virtual de la pasarela, pero el receptor crea su propio espacio en el que expresa su percepción de las tendencias de la moda. Está claro que los modistos ya no imponen un estilo determinado, sino que crean tendencias abiertas sin limitación alguna. El mundo de la moda sigue conservando los caracteres evanescentes, superficiales y ostentosos que chocan abiertamente con los intereses del ámbito intelectual y académico. Pero lentamente se abre paso entre un grupo de intelectuales que lo reivindican como una disciplina a tener en cuenta en la historia del arte.

5. Conclusiones

   En definitiva, la proclamación de la autonomía del arte con que se iniciaba el siglo XX formulada en el principio estético de “el arte por el arte”, ya no tiene vigencia en los albores del XXI. Algunos autores, como Francisco Nieva, se sienten exonerados de la carga de la modernidad, y apuestan por un nuevo orden estético. El culto al “logos” del arte moderno, que excluía  la gran masa de su horizonte de expectativas, ha derivado en un arte cuyo principal escollo es su incapacidad de comunicar.

     El arte, en este fin de siglo, como vehículo de comunicación, incorpora dos elementos excluidos en la concepción academicista del signo artístico: el “ethos” y el ”pathos”. De este modo, la obra de arte finaliza su periplo en el receptor, concluyendo así su proceso y posibilitando la infinidad de lecturas que se extienden, desde la puramente intelectual  a la emocional. La pluridimensionalidad, el dinamismo diegético, el focalismo múltiple , la multiplicidad de narradores y narratarios, la exploración de la imagen virtual, aparecen en el signo artístico, no únicamente como elementos estructurales de carácter inmanente, sino con una dimensión trascendente.

   Despés del largo de trayecto por los vericuetos de la semiótica más sinuosa estoy segura de qe el arte es un complejo acto de comunicación en que tanto en su fase de producción como en su fase de recepción intervienen el factor intelectual, emocional y ético. La posmodernidad proclama la ubicuidad del receptor en el signo artístico, como Cervantes hizo en don Quijote y otros grandes artistas que no se olvidaron de que el arte es un intenso y extenso acto de comunicación

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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GARÍ, Joan(1995) La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti, Madrid: Fundesco

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La sociedad civil y la nueva moral en el pensamiento único de Francis Fukuyama: su recepción en Europa

LA SOCIEDAD CIVIL Y LA NUEVA MORAL EN EL PENSAMIENTO ÚNICO DE FRANCIS FUKUYAMA: SU RECEPCIÓN EN EUROPA

 

I. PARADOJAS DEL PENSAMIENTO ÚNICO

La nueva Edad Media descrita por Alain Minc en su obra del mismo título (1994) desplaza el centro de un debate mantenido en el plano teórico, sobre la vigencia/caducidad del discurso lógico-racional, al plano de la facticidad que enfrenta al discurso del pesimismo  con los artífices del discurso de la Ilusión.      

 Alain Minc, desde su pesimismo, describe  un panorama desolador que no se concilia fácilmente con el paraíso neoliberal propuesto por Francis Fukuyama. El capitalismo arrollador, lejos de alcanzar la autodeterminación y prosperidad económica de la sociedad civil, sumerge a Europa en un período histórico, donde la fatalidad al más puro estilo medival, será la ley inexorable. Período caracterizado, según el griego Kondilys (1995), por el desorden, la anomia y el caos. Una época regulada por la economía de subsistencia, controlados los mercados por las mafias y donde la distribución de las riquezas se realizará con una severa disciplina.

 La decadencia europea, plasmada en el pensamiento único, encuentra su expresión en la escenificación quimérica de la Unión Europea, versión secularizada, para algunos, de los ideales de la cristiandad  y, para otros, implantación del modelo social norteamericano, pero en ambos casos, reconocimiento de la debilidad y desmembración europeas[1].

 Desde este discurso se acusa a Francis Fukuyama de ser uno de los causantes de la amenaza que se cierne sobre Europa con el modelo social importado de Estados Unidos, por dinamitar los pilares de la identidad Europea que son el Estado, como expresión de la organización jurídica, y el Catolicismo, que proporciona a la incipiente Europa medieval los elementos básicos para constituir su pensamiento filosófico y su organización social, en perfecta correlación de fuerzas. El pensamiento único no hace más que confirmar las contradicciones internas en que se debate el pensamiento europeo de este final o principio de siglo.

   Para ilustrar mi tesis aportaré algunas de las definiciones del pensamiento único que, reveladoras de todas estas paradojas, tienen una concomitancia: su aversión total hacia EEUU y los defensores del neoliberalismo.

  Según Joaquín Estefanía, autor de Contra el pensamiento único, (1998) éste se puede sintetizar en el principio de que lo económico prevalece sobre lo político. Joaquín Estefanía acepta implícitamente la desaparición de las antítesis ideológicas y situado en un plano puramente socioeconómico, defiende el debate virtual entre socialdemocracia  y neoliberalismo. Pero la sustitución de la cultura cognoscitiva tradicional en Europa por la cultura del bienestar, máxima aspiración de socialdemócratas y neoliberales, revela ya la incorporación de una de las premisas del pensamiento único, la implantación de un lenguaje economicista en todos los órdenes.

  Cualquiera deduce, después de haber leído su libro y su título, que Joaquín Estefanía está plenamente en contra del pensamiento único, por lo menos del neoliberalismo. No así se lo parece a Rafael Vidal Jiménez, profesor de la Universidad de Sevilla, que para ilustrar lo que es el pensamiento único cita un texto de Joaquín Estefanía[2]. El profesor sevillano considera que Joaquín Estefanía es un claro exponente del pensamiento único, a quien acusa de asesinar la realidad y el humanismo así como de obviar el proceso histórico.

 

II.  CRÍTICA DEL PENSAMIENTO ÚNICO

    Por otro lado, los detractores del pensamiento único, no tienen muy claro, según se deduce de sus formulaciones cuál es su posicionamiento ante el proceso de descomposición-recomposición de la identidad europea.  En ambos lados del espectro ideológico se sitúan los eurocéntricos, es decir quienes defienden los axiomas del discurso ilustrado europeo, y los euroescépticos que proclaman su disolución. Para estos últimos, el pensamiento único defiende los dogmas de la racionalidad occidental, posición ésta en clara contradicción con la detentada por Francis Fukuyama en El fin de la historia y el último hombre(1992).

    Los euroescépticos -en cuyos postulados encajaría más el pensamiento único de Francis Fukuyama que, al igual que ellos, postula la disgregación de culturas y la disolución de la identidad europea con la implantación del modelo social norteamericano- proporcionan al pensamiento único el argumento de oro al declarar el triunfo de la democracia sobre la filosofía, para, a continuación y después de haber ido descomponiendo y atomizando el lenguaje occidental, lamentarse de la falta de disenso y de conflictos ideológicos. Desde la cúspide inexorable del nihilismo y relativismo claman por recobrar la conciencia histórica europea, aunque sea en la fase liberadora de Nietzsche.

   ¿Adónde va Europa? se pregunta Francisco de Cáceres en su estudio “Los desafíos del 97” (1997). A su doble debilidad, afirma este autor, ideológica y demográfica, se debe el predominio de los Estados Unidos y no a su potencialidad económica o militar. Sigue preguntándose Francisco de Cáceres: “¿cuál es la idea que sirve de núcleo o de estrella conductora a Europa? ¿Dónde está y cómo se define el ideal de una Europa que ya no es la cristiandad y sólo aspira a ser Unión Monetaria?” (1997:2)

    La defensa de la identidad europea es lo que sitúa a este autor en contra de Francis Fukuyama a quien acusa de extraer conclusiones exageradas respecto del fin de la historia y del orden social. Pero la Unión Europea se debate también en un intento fallido de definición, como ya se ha comentado anteriormente [3].

1.  El discurso de la Ilusión[4]: democracia versus filosofía

   Si confuso es determinar cuál es la posición del pensamiento único ante la identidad europea; confuso es también delimitar los aspectos en los que se centra el rechazo del pensamiento europeo hacia el pensamiento único. Delimitaré dos campos en los que se sitúa esta crítica. Desde el plano filosófico se acusa al pensamiento único de ser el responsable del vacío ideológico. La democracia se desvincula de la palabra con la consiguiente desestructuración y dispersión socioculturales. Vidal Jiménez lo resume de este modo: “La lengua es historia en sí misma ..... Destruir la lengua es romper los hilos que enlazan al individuo con su génesis histórica, con la genealogía liberadora nietzscheana” (1999: 12-13). Para este profesor, la democracia es la implantación de la no-palabra y su consecuencia, la ilusión del libre pensar.

La desaparición de la palabra como vehículo referencial no es más que la superación de una antinomia: praxis/teoría, en favor de la primera[5]. Es esta antinomia la que pretenden recuperar los adversarios del pensamiento único, con la reivindicación del disenso, de los conflictos ideológicos, del pluralismo. Desvinculada de la facticidad y no pudiendo abarcarla con un lenguaje que exprese la pluralidad, porque encierra en sí misma paradojas irresolubles, la palabra queda reducida a la categoría de fenómeno, perdida ya toda su sustancia cognoscitiva. El sujeto cognoscente ve mermadas todas sus posibilidades de adquisición del saber en un proceso que vaya del pasado al futuro, según palabras del propio Lyotard en la Condición Postmoderna[6]. La sustancia cognitiva que, en el hombre occidental se desarrolla a través del espíritu, ha perdido toda su potencialidad. El sujeto cognoscente descrito por Lyotard reduce el hecho cognitivo a la categoría de valor situacional y, por lo tanto, de producto mercantil sujeto a las leyes del mercado.

 Instaurar el discurso de la Ilusión significa el pleno reconocimiento de un debate teórico que desde su propia falacia hermenéutica  insiste en la lógica de la persuasión, a través de la disolución de las paradojas del discurso racional, del triunfo de un lenguaje multívoco, situacional, divergente, autosuficiente, superador de las defecciones de un discurso contingente e irrelevante y  de las antinomias históricas entre teoría y praxis.

  Así, en estos términos, se dirime la controversia entre pensamiento único y pensamiento ideológico[7]. Sintetizado el primero de ellos en  la cultura del desarrollismo económico, de la fórmula del sostenimiento indefinido del crecimiento económico, implantado al final del tiempo histórico en su raíz hegeliana y marxista, a través de la disolución del Estado y de la emancipación y autodeterminación de la sociedad civil. De otro lado, el pensamiento ideológico de la nueva izquierda, cuyo referente es el legado filosófico de Nietzsche y Marx, matizado por los nuevos filósofos surgidos tras la última revolución burguesa de Mayo del 68, y en el rechazo de los axiomas de la Ilustración, la defensa del disenso y de la divergencia culturales, de la heteroglosia, del relativismo cultural y ético, del rechazo al imperativo categórico kantiano y a la universalidad, de la desaparición de la lucha de clases y la recuperación del debate ideológico-político entre socialdemocracia y  neoliberalismo.

 El euroescepticismo y el eurocentrismo no vienen sino a escenificar una situación que, adentrada en un laberinto lingüístico, perpetúa un debate carente de validez fáctica. La antinomia praxis-teoría de carácter marxista ha sido el punto neurálgico sobre el que se

han concentrado todas las pugnas ideológicas de este siglo con el triunfo evidente de la democracia sobre la filosofía o el de valor cognitivo de consumo sobre el conocimiento humanista.

 Europa, amenazada por la cultura economicista procedente de Estados Unidos, exportadora del neoliberalismo a través de pensadores como Francis Fukuyama,  renuncia a parte de su legado histórico y cultural y se ve obligada a aceptar las leyes inexorables de la economía de mercado como único modo de erradicar la pobreza del mundo e instalar la cultura del bienestar. 

  Sobre este concepto, el de bienestar, giran los únicos enunciados válidos: los referentes al ámbito socio-económico relegando a la esfera de lo quimérico los postulados de la sustancia cognitiva y los mecanismos que la desarrollan. Recuperar, como piensan algunos[8], la lógica aristotélico-tomista, para restaurar la condición humanista del conocimiento humano a través del proceso histórico-cultural y formativo del individuo es ignorar el primer postulado del nihilismo cultural vigente, consecuencia de una larga desidia histórica en la defensa de los axiomas epistemológicos .

   Las paradojas encerradas en las posturas de quienes están a ambos lados del espectro contribuye a un análisis de la realidad tan confuso como inconsistente. Exponente de este discurso contradictorio y confuso es el de Joaquín Estefanía que lanza una auténtica diatriba contra nihilistas y humanistas sin aportar una respuesta alternativa y conjugando conceptos opuestos sustentados únicamente en el artificio lingüístico: “No hay lugar para las ideologías, sino para el estudio del caso por caso; no es ésta la era de las doctrinas, sino del juicio práctico. Se han acabado las utopías y la labor de los científicos sociales debe ser investigar como debiera ser una sociedad mejor, posible, porque el ejercicio de imaginar una sociedad perfecta suele conducir al rechazo del modelo utópico por inviable. Si así lo hiciesen los economistas recuperarían el papel de ayudar a saber cómo puede funcionar mejor lo que existe, en vez de esa labor tan impotente de pronosticar qué fue el pasado” (1996: 7) .

   Los propios adversarios del pensamiento único en Europa reconocen la invalidez del lenguaje occidental, escindido de su propio proceso histórico, para resolver el conflicto

generado por las nuevas tecnologías.

2. Cultura del bienestar: superación de la antítesis Estado de bienestar/sociedad de bienestar

   Para los defensores del Estado de bienestar en Europa como Jordi Escuer, Joaquín Estefanía, Rosa de Luxemburgo, el neoliberalismo no hace más que socavar las bases del Estado de bienestar, por un lado, a la par que acentúa la diferencia entre ricos y pobres:

  “La formación de la economía mundial capitalista trae consigo como contrapartida la difusión de una miseria cada vez mayor, de una carga insoportable de trabajo y de una creciente inseguridad de la existencia en todo el globo, que corresponde a la concentración del capital en pocas manos. La economía mundial capitalista significa cada vez más el constreñimiento de toda la humanidad al duro trabajo bajo innumerables privaciones y dolores, bajo degradación física y espiritual, con la finalidad de la acumulación de capital...” [9] .

  Así pues la crítica al pensamiento único en el plano socioeconómico resucita el viejo debate mantenido en Europa a lo largo de todo el siglo y en la actualidad polarizado en las dos posturas de la socialdemocracia y el neoliberalismo.                                            

   El enfrentamiento entre sociedad de bienestar o Estado de bienestar no diferencia a neoliberales o socialdemócratas en lo sustancial[10], a saber, la consecución de la cultura del bienestar, es decir, el reconocimiento implícito de que las leyes económicas o de mercado rigen la vida social y, por lo tanto, la democracia ha triunfado sobre la filosofía.

   Son los mecanismos sociopolíticos que posibilitan la cultura del bienestar los que plantean cuestiones que reflejan la concepción de la organización estructural y jerárquica característica del pensamiento europeo. La defensa de la intervención estatal en la vida económica por parte de los socialdemócratas no es más que un intento a la desesperada de mantener viva una concepción jurídica del Estado como un ente que regula desde fuera y desde arriba la vida de los ciudadanos, fundamental en la pervivencia de la identidad Europea. Frente a ellos, los neoliberales potencian el protagonismo de la sociedad civil, es decir, su emancipación y autodeterminación frente al papel jurídico del Estado.

Así pues, el último reducto que queda por derribar es el del concepto jurídico de Estado. La debilidad de los diferentes estados de Europa les ha llevado a una unión que fundamentada en los criterios económicos, tiene como objetivo defenderse de las amenazas futuras.

   Tal es la situación de Europa. Por un lado, la proclamación en todos los órdenes del pensamiento horizontal entendido como un pensamiento que emerge del propio seno de la sociedad civil sin estar sometido a ningún tipo de control por parte de las élites intelectuales -como emanación del poder vertical del pensamiento-, incurre en el peligro de la aparición de nuevos dogmas que diseñados desde los propios grupos oligárquicos anulen, pero esta vez sí, la pluralidad y controversia intelectual  y origine un nuevo modelo de totalitarismo.  

Sostienen los defensores del capitalismo neoliberal y,  por lo tanto, Francis Fukuyama que las leyes del mercado son aplicables a todas las actividades humanas y de otro, que la máxima aspiración del ser humano es alcanzar y mantener el bienestar. La cultura, pues, viene determinada por las tendencias económicas que impulsan o favorecen un determinado ámbito de la cultura. Convierten todos los valores culturales en una mercancía de intercambio o en un valor añadido al producto, que lógicamente, lo encarece.

  Las leyes económicas hacen necesarias la aparición de unas leyes que, procedentes de distintos ámbitos, contribuyen al sostenimiento indefinido del crecimiento económico. Entre dichas leyes están las éticas que, en palabras del propio Fukuyama, tienen un carácter social: “Las virtudes sociales como la honestidad, la reciprocidad y el cumplimiento de los compromisos no son valiosos sólo como valores éticos sino que además poseen un valor monetario tangible y facilitan a los grupos que las practican la consecución de objetivos comunes” ( 2000:27) Los intelectuales europeos, paradójicamente, oponen al lenguaje del pensamiento único, un lenguaje análogo[11].

 Fukuyama propone un programa en el que el capital económico será el incentivo de una sociedad más justa, libre, tal y como postulaban los comunistas radicales. Pero el socialismo europeo no parece muy proclive a a aceptar este programa neoliberal y así Jordi Escuer (2000: 1) en su rechazo al neoliberalismo cita a Marx, rememorando la crítica a la moral burguesa: “Designar con el nombre de fraternidad universal la explotación en su aspecto cosmopolita, es una idea que sólo podía nacer en el seno de la burguesía” [12].

   Pero si las leyes económicas exigen la presencia de unos valores éticos para un mayor rendimiento, dichas leyes invalidan las tendencias políticas.El pensamiento único lo resume en la célebre frase de que lo económico prevalece sobre lo político.   

Es decir, los adversarios del pensamiento único en Europa, utilizan el mismo lenguaje que los neoliberales y aceptan la premisa de que la economía es el sustrato de la cultura.

Para la izquierda europea, el debate ideológico tiene como objetivo prioritario defender la cultura del bienestar a través de mecanismos articulados por el poder público que, por lo tanto, desarrollan un debate en términos economicistas.

III EL PENSAMIENTO ÚNICO, ¿HEREDERO DEL MARXISMO?

 El pensamiento único se hace eco de los principios marxistas. La teoría de las alienaciones formuladas por Karl Marx encuentran su expresión en el neoliberalismo.  La alienación económica, que Marx veía en la economía política, debía desaparecer una vez alcanzada la sociedad comunista y  la lucha de clases. En Europa, analistas políticos como Joaquín Estefanía (1997), quieren reinstaurar esta ciencia por considerarla eficaz en la lucha contra el capitalismo neoliberal y en la defensa de las bases del Estado de Bienestar. En el Viejo Continente, la polémica en torno al fin de las ideologías, recoge otra de las alienaciones marxistas. La economía como sustrato de la cultura y la infraestructura como soporte de la supraestructura en la teoría comunista, coinciden en la implantación de la cultura del bienestar. Ni el neoliberalismo ni el marxismo defienden la pervivencia del Estado, sino el triunfo de la sociedad civil, en lo que se denominaría la alienación política. Para Marx, el Estado no es más que “la violencia organizada de una clase para la opresión de la otra” [13].

 El resultado es la sociedad implantado por el modelo neoliberal. Fukuyama describe una sociedad muy cercana a la de Marx en su Manifiesto comunista : “Una vez que en el curso del desarrollo hayan desaparecido las diferencias de clase y se haya concentrado toda la producción en manos de individuos asociados, el poder público perderá su carácter político ... Si en la lucha contra la burguesía el proletariado se constituye en clase dominante y en cuanto clase dominante, suprime por la fuerza las viejas relaciones de producción, suprime al mismo tiempo las condiciones para la existencia del antagonismo de clase y de las clases en general y, por tanto, su propia dominación como clase....En sustitución de la antigua sociedad burguesa, con sus clases y sus antagonismos de clase, surgirá una asociación en que el libre desenvolvimiento de cada uno será la condición del libre desenvolvimiento de todos” [14].

Joaquín Estefanía y otros analistas obvian uno de los aspectos fundamentales del neoliberalismo y, sobre todo, del defendido por Francis Fukuyama. El japonés fundamenta toda su teoría en una filosofía que supera la dialéctica marxista de la lucha de clases y de la relación dialéctica entre empresario-trabajador. En esta línea, Fukuyama hace realidad el paraíso marxista que, en su análisis de la historia, distingue varias etapas, la última de las cuales corresponde a la de la sociedad comunista, superadora de todos los antagonismos. Para Marx, la sociedad comunista es el fin de la historia, etapa donde se resolvía el devenir dialéctico [15].

Llegado este punto, es decir, cumplido el objetivo del pensamiento único que es el sostenimiento indefinido del crecimiento económico, Francis Fukuyama proclama también el fin de la historia, con gran escándalo para la izquierda europea que olvidando u obviando que ésta era también la meta final del pensamiento marxista, considera que la instauración del modelo neoliberal es el triunfo del capitalismo sobre la justicia, la libertad, los derechos humanos, y todos los ideales de los que sólo los intelectuales de izquierda europeos han sido los únicos paladines, y de los que sólo el Estado de Bienestar es el único garante

La alienación del trabajo desarrollada en Marx es otro de las coincidencias con el neoliberalismo. Los grandes empresarios del neoliberalismo han luchado para que sus trabajadores encontraran en su trabajo una satisfacción, que no se basara en el incentivo económico, sino en la propia realización del mismo. El dinero no es para Fukuyama y los neoliberales, el único incentivo en el trabajo. La producción no mejora cuando se fundamenta únicamente en el incentivo económico, sino cuando tiene en cuenta otros factores de orden humano y social. Se postula una sociedad semejante a la descrita en el neoliberalismo: la diversificación social no será la conciencia de clase de los pobres contra los ricos; la sociedad civil mantendrá unos vínculos que invalidarán la intervención del poder público y el trabajo será no solamente un medio de vida, sino “la primera necesidad vital”.

La alienación del trabajo consistía en considerar el trabajo como una lucha por la supervivencia. La desaparición de dicha alienación se produciría en el mismo instante en que el hombre encontrara en el trabajo el desarrollo de sus capacidades y una proyección de su personalidad. El hombre se sentirá satisfecho con su trabajo cuando se identifique con él.

Fukuyama analiza el concepto y el método de trabajo en distintos países: Alemania, Japón y Estados Unidos frente a Francia, Italia, Corea y China. Los neoliberales han sido quienes han hecho realidad el sueño utópico de Marx de la supresión alienadora del trabajo y de la superación de la antinomia empresario/ trabajador.     

Por otro lado, la aparición de las nuevas tecnologías auguran el fin inminente del trabajo. Jeremy Rifkin, autor de El fin del trabajo, plantea la relación directa que existe entre la revolución tecnológica y la desaparición de puestos de trabajo. Según el economista: “hoy ya no es una fantasía vaticinar que la mayoría de los trabajos van a desaparecer sin volver jamás, lo cual va polarizando el mundo en dos fuerzas claramente marcadas e irreconciliables. Por una parte una élite bien informada controlará y gestionará la economía de alta tecnología, y, por otra, un creciente número de trabajadores permanentemente desplazados con pocas perspectivas de futuro y aun con menos posibilidades de conseguir un trabajo aceptable en un mundo cada vez más automatizado”.

  Semejantes pronósticos procedentes de lo que se ha dado en llamar nueva izquierda son los que provocan una reflexión intelectual sobre el futuro de la identidad Europea ante la amenaza inquietante de Estados Unidos.

No cabe ninguna duda de que Francis Fukuyama practica un materialismo economicista  que se concilia con el desarrollado por Marx, sólo que éste último propugnó otro método para su consecución. La cultura del bienestar propuesta por Marx no se lleva a cabo, en el neoliberalismo de Fukuyama a través de la violencia y de la supresión de la propiedad privada, sino justamente defendiéndola. No podemos olvidar que Karl Marx no habla nunca de estado comunista, sino de sociedad comunista, análoga a la sociedad civil propugnada por Fukuyama.

Dos postulados básicos unen a estos dos pensadores: el ataque al cristianismo -a la religión judeo-cristiana- y al Estado, como instituciones que mediatizan las relaciones humanas y que impiden el pleno desarrollo del ser humano en relación armónica con los demás. La verticalidad de ambas instituciones debe de ser suprimida por la horizontalidad como único eje válido que permitirá la construcción de una sociedad comunista o civil, que es el culmen o fin  de la historia.

 La otra alienación desarrollada por  Marx es la religiosa [16]. Fukuyama no suprime la religión, pero debe quedar reducida al ámbito de lo privado. La separación de la Iglesia y el Estado que se llevó a cabo en el siglo XVIII en todos los países centroeuropeos, no se consumó en los países latinos como Italia y España y Francia, lo cual dificultó la aparición de la sociedad civil. La injerencia de la Iglesia Católica, según Fukuyama, en la vida pública y en la conciencia de los individuos, impide un nuevo modo de proyección humana en el seno mismo de la sociedad civil. La dimensión vertical de la trascendencia es anulada totalmente por Fukuyama que la sustituye por la dimensión horizontal del protestantismo. El protestantismo facilita la proyección de la dimensión religiosa del ser humano que se desarrolla en el seno de la sociedad civil, sin normas de carácter racional, y, por lo tanto, emanadas de una autoridad suprema.

 Si para Marx el hombre debía de desprenderse de su conciencia religiosa y suprimir cualquier anhelo de trascendencia, Fukuyama piensa que en una sociedad católica las personas tienen dificultades para vivir las virtudes cívicas como la solidaridad o la tolerancia. De ahí que un católico, en el pensamiento de Fukuyama, es más reacio que un protestante a participar en organizaciones cívicas, dada la fuerte estructura familiar que domina en los países de tradición católica.

IV.CONCIENCIA HISTÓRICA EUROPEA FRENTE A LA HEGEMONÍA DE EEUU

    El simple hecho de proponer el triunfo de la democracia sobre la filosofía, reaviva una vieja polémica y saca a la luz todas las contradicciones históricas de Europa. Los detractores del pensamiento único neoliberal en Europa no están dispuestos a renunciar tan fácilmente a su identidad europea e instalar en este continente la cultura economicista de uso y consumo procedente de Estados Unidos, de carácter globalizante y reforzada por las nuevas tecnologías. Por ello para recuperar la conciencia histórica se impone recorrer el proceso de descomposición de la identidad europea, que, como muy bien señala Francis Fukuyama,  se remonta al siglo XVI.[17]

 Por otro lado, Estados Unidos no ha mantenido una pugna ideológica como la que se ha desarrollado en Europa desde la Modernidad. La dicotomía entre cultura y economía se ha resuelto a favor de la última desde los inicios de su identidad. La construcción de la identidad europea se desarrolló en torno a la cultura cristiana, de carácter trascendente y por lo tanto estructurada en torno a un eje vertical jerárquico, caracterizado porque el desarrollo social siempre tiene una intervención del poder, en oposición a la cultura economicista vertebrada en torno a un eje horizontal e inmanente, vehículo del libre desarrollo de la sociedad sin ningún tipo de normas coercitivas.

   Europa ha perdido ya su identidad, aquélla sobre la que se creó, la cultura humanístico- cristiana, en la que prevalecía la cultura del hombre sobre la cultura del bienestar. En la búsqueda de su identidad, Europa da un paso hacia atrás en su recorrido histórico y presenta los síntomas de una nueva Edad Media, señalados por Alan Minc en su obra del mismo título.

 Uno de ellos, señalado por Fukuyama, es el de la recuperación de la identidad geográfica que, solapados en los nacionalismos, no son más que la reedición de las luchas territoriales características en la Edad Media. Una vez desaparecido el Estado y con un poder público descentralizado, la sociedad civil se aglutina al modo feudal, en torno a grupos étnicos vinculados por la idea de nacionalidad.

  La realidad es que en Europa se teme esta situación. Estados Unidos vuelve a ser el espejo del Viejo Continente. Su democracia siempre fue directa, frente a la europea que hunde sus raíces en una democracia representativa a través de las asambleas nacionales. Europa es deudora de los Estados Unidos en su concepción de la democracia: la conexión entre el principio político democrático de la soberanía popular con la noción de poder constituyente. Pero los norteamericanos nunca vivieron el problema ideológico con la misma virulencia e intensidad que se ha vivido en Europa. Los grandes postulados ideológicos estaban resueltos ya desde el inicio de su andadura democrática. Europa se enzarzó en múltiples guerras a lo largo del período que se extiende del siglo XVIII al XX. Guerras en las que se dirimieron muchas cuestiones ideológicas y, sobre todo, Europa, durante el siglo XX, luchó contra dos ideologías: el nazismo y el comunismo. Las dos doctrinas siguen presentes en la conciencia colectiva de los europeos

  Pero los que apuestan por el neoliberalismo, con el pragmatismo ideológico que esto conlleva, consideran superadas ya las dos ideologías en el marco de las democracias. De ahí que los programas políticos se modifiquen en función de las necesidades que el dinamismo social, económico y cultural va generando. La praxis triunfa sobre la teoría, fiel a uno de los postulados marxistas.

V. CONCLUSIONES

 El pensamiento único, desde su doble vertiente socio-económica y filosófica, es el resultado de un enfrentamiento entre posiciones aparentemente antagónicas, como las representadas por euroescépticos y eurocéntricos. La dificultad de su definición revela las paradojas internas en las que incurren sus propios detractores, nihilistas y defensores del Humanismo Occidental, simultáneamente.

 Las causas de la decadencia del pensamiento europeo, hay que analizarlas desde una perspectiva histórica que se remonta al siglo XVI y que recorre toda la Edad Moderna con sus persistentes luchas ideológicas que escindieron Europa irreversiblemente. La expresión política de esta fragmentación europea es la Unión Europea, que intenta reconstruir una identidad basada en un criterio economicista.

Los grandes constructores del pensamiento único europeo son Nietzsche, con la disolución de las categorías epistemológicas y ontológicas, con la implantación del caos cognoscitivo, y Marx con la teoría de las alienaciones hecha realidad en el neoliberalismo, con gran indignación por parte de la izquierda europea que se resiste a su aceptación. Los baluartes de la civilización Occidental como son la Iglesia, el Estado y el pensamiento integrador[18], se desmoronan y se ven sustituidos por un pensamiento economicista, en el que la economía es el soporte de la cultura y de la nueva moral. Estados Unidos, que acoge las teorías liberadoras anglo-sajonas, es el país donde culmina y desde donde se extiende el neoliberalismo cultural y económico.

 

 

 

 

 

 

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[1] Los defensores de discurso Ilustrado en Europa critican la reconversión de Europa en una Unidad, no sustentada en los principios del pensamiento, sino en criterios económicos. Paradójicamente entre las filas de los teóricos del eurocentrismo y del euroescepticismo se hallan quienes se alinean a las tesis del pensamiento único con la importación del modelo social norteamericano.

[2] Cfr. “Reflexiones acerca del fin de siglo: el discurso de la Ilusión”, (1999) p.12

[3] Cfr. nota 1

[4] Este término es acuñado por Rafael Vidal Jiménez en el trabajo citado en la nota 1.

[5] Cfr.  Agustín Maraver, 1996

[6] Cfr. Lyotard, 1989: 16

[7] Utilizo este término porque el ataque principal contra el pensamiento se centra en la ausencia de “ideología”. Las ideas son producto del “logos”, pero el pensamiento abarca un campo más amplio que el de la producción de ideas, que suelen tener fecha de caducidad y responden a un análisis materialista y dialéctico de la historia.

[8] Cfr. Vidal Jiménez, 1997

[9] Rosa de Luxemburgo, 1974

[10] Rafael Vidal Jiménez, comenta al respecto: “En el debate político virtual que en la actualidad tiene lugar entre las que formalmente se presentan como dos  visiones políticas de la realidad bien definidas y opuestas -el neoliberalismo y la socialdemocracia no hay nada sustancial que excluya ambas posturas oficiales organizadas en partidos......La discusión sobre aspectos tales como el estado de bienestar o el interve La discusión sobre aspectos tales como el estado de bienestar o el intervencionismo estatal en materia económica no es más que una engañosa escenificación” (1999:7-8)

onismo estatal en materia económica no es

[11][11]. Pedro Schwartz reflexiona sobre el cambio experimentado por Francis Fukuyama en su obra Confianza y La Gran Ruptura desde el individualismo de El fin de la historia, en la que el autor propone una espiritualización de la economía para lograr mejores resultados. “No es el de Fukuyama el lamento de un conservador que quiere la vuelta a las virtudes de sus mayores, sino la constatación de un observador que también subraya la mejora e inversión de tal tendencia en las estadísticas en los últimos cinco años” (La Vanguardia 2. V. 2000) Para Pedro Schwartz la crítica que se la hecho al capitalismo ha sido precisamente su insolidaridad y su incapacidad de resolver los problemas sociales

[12]  Karl Marx, “Discurso sobre el libre cambio” en Progreso de la Miseria de la filosofía.

[13] Cfr. Karl Marx, Crítica de la filosofía del Estado de Hegel

[14] p. 39

[15]  Marx distinguía cinco épocas en el desarrollo de la historia: 1. época asiática o modo de producción primitivo; 2. época antigua (esclavitud, edad del metal), 3. feudalismo (arado y telar); 4. sociedad capitalista (gran industria). Estas etapas expresan los antagonismos y lucha de clases. 5. sociedad comunista: superadora de todos los antagonismo. No se puede perder de vista que estamos en la sociedad postindustrial.

[16] La esencia de la alienación religiosa aparece en la escisión entre el hombre público o ciudadano y el hombre privado, en la existencia del Estadi profano que conserva la religión privada. Cfr. Sobre la cuestión judía

[17] Las pugnas ideológicas se inician en ese siglo con la primera fractura en el orden cultural de raíz cristiana que había mantenido unida la identidad Europea. Martín Lutero que promovió la Reforma protestante, fue el que sacudió por ver primera la concepción de la organización cultural e institucional en Europa de carácter jerárquico y vertical, es

decir de arriba a abajo. La identidad cultural europea se fracturó en dos. La de la Europa anglo-sajona se decantó por el protestantismo y optó por una organización estructural de carácter horizontal, dando más relevancia al poder de la sociedad civil, y por lo tanto, fundamentando los principios del liberalismo y de la democracia. Fukuyama afirma que en la sociedad norteamericana se desarrolla con facilidad el capitalismo porque su génesis cultural se halla en el protestantismo importado de Europa.

     Por otro lado, la Europa mediterránea se repliega sobre sí misma en la Contrarreforma y reafirma su adhesión a la organización estructural y jerárquica de la Iglesia. De ahí que el propio Fukuyama considere un impedimento para el desarrollo de la democracia liberal la existencia de la Iglesia Católica que, con su fuerte estructura jerárquica, disminuye el poder de la sociedad civil.  

       A partir de este momento, Europa propugnará dos modelos de cultura a través de sus pensadores. Algunos como Hobbes propugnan una sociedad fuertemente jerarquizada en torno al Estado; otros, como Locke o Rousseau asientan las bases de la democracia liberal y, por lo tanto, del pensamiento único.

 

[18] Entiendo por pensamiento integrador aquel que se opone al pensamiento único. En España uno de los teóricos de este pensamiento ha sido Ortega y Gasset.

El texto cinematográfico: entre el escenario y el punto de vista

EL TEXTO CINEMATOGRÁFICO: ENTRE EL ESCENARIO Y EL PUNTO DE VISTA

1. EL SIGNO CINEMATOGRÁFICO: DE LA REPRODUCCIÓN                                                                                                ONTOLÓGICA A LA HERMENÉUTICA FENOMÉNICA

 

  La primera distinción que hay que establecer en la semiótica del objeto artístico, es la que se da entre la dicotomía “realidad” versus “ficción” “imaginación” y “virtualidad”. El primero de los términos aunque de difícil precisión, tal vez sea el único que se opone totalmente a los otros tres, cuyas diferencias son más confusas. La “ficción” es la operación trascendente de la imaginación. La “imaginación” es una operación inmanente, sin ninguna conexión con la realidad. La “virtualidad” es la ficción oculta tras la realidad. Es decir, la realidad engañosa, voluble, versátil que los sentidos nos dan a conocer. De las siempre difíciles relaciones entre realidad y ficción aparece el objeto artístico y de los límites entre ambos surge la ficción teatral, la virtualidad cinematográfica y la imaginación literaria.    

 A las siempre difíciles relaciones entre realidad y ficción se ha atribuido la también problemática relación entre imagen y palabra, realizando un analogía entre “imagen” y “realidad” en oposición a “ficción” y “palabra”. Demostrado ya que la cultura logocéntrica no se opone a la icónica, el estudio del texto cinematográfico se enfrenta a una aporía como es su conexión con la representación teatral y la narración literaria, a las que debe la utilización de las técnicas del escenario y el punto de vista.

   El espectáculo cinematográfico mezcla la ficción, propia de la representación teatral y la imaginación, específica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la producción de un texto virtual en el que lo fenoménico se percibe igualmente por los sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imágenes visuales y construye imágenes mentales. La identificación entre lector y personaje que se produce en el texto narrativo se traduce en el texto cinematográfico en la identificación entre espectador y actor.   

  El principal escollo con el que se encuentran los teóricos del cine a la hora de abordar la

naturaleza del signo cinematográfico, es la dificultad de su clasificación en los signos icónicos o gráficos, lo que revierte de forma inmediata en el reconocimiento del objeto artístico incluido entre las artes que se denominan espaciales o plásticas, y las que se denominan temporales o abstractas. A esta dificultad hay que añadirle otra de orden ontológico que se refiere al proceso de creación del objeto artístico en el que el modelo en el que se inspira y su reproducción guardan un grado de semejanza mayor que en las otras artes. Por último, dentro de la teoría de la comunicación, el texto cinematográfico conoce un proceso hermenéutico por parte del receptor en el que las categorías epistemológicas de la percepción y de la intelección han sido valoradas en proporción distinta debido al efecto realista y sensorial de la imagen visual que han convertido al lenguaje cinematográfico en un lenguaje eminentemente fenoménico, perceptible por los sentidos, lo que ha repercutido en detrimento de su recepción intelectiva.    

  La aporía fundamental del texto cinematográfico, lo que impide discernir entre lo ontológico y lo fenoménico de su naturaleza, que genera algunas contradicciones en los análisis, es su carácter tecnológico. No dotar a la tecnología cinematográfica de la misma significación que tienen las otras técnicas de reproducción en las restantes artes, tal y como intuyó Walter Benjamín en su estudio “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1992),  dificulta el análisis hermenéutico y conduce a posturas ideológicas, en el sentido de estudiar el producto cinematográfico desde planteamientos dialécticos irreductibles entre imagen y palabra. Todo ello conduce en ocasiones a la construcción de metalenguajes que tienen un discurso coherente, pero incurren en contradicciones que no resuelven y que ni siquiera plantean.

 Estas contradicciones proceden no tanto de la hermenéutica ambivalente entre imagen y palabra, sino del uso simultáneo de una doble técnica, el punto de vista y el escenario, que dificultan de un lado, deslindar el grado de realismo y de ficción que se da en la imagen cinematográfica, la ilusión del realismo es análoga al ilusión del presente temporal; de otro, la ubicación del cine como arte de la representación o arte de la narración, es decir si su vinculación es mayor con la dramática o con la narrativa ; y por último, el proceso de percepción e intelección de la imagen y de la palabra entendidos de forma dicotómica.  

2. ONTOLOGÍA DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

   Por lo que se refiere al grado de realismo o de ficción de la imagen cinematográfica, los estudiosos han dirigido sus reflexiones en sentidos contrarios. Por un lado, André  Bazín defendió el carácter ontológico del signo cinematográfico ya que su naturaleza icónica es la reproducción idéntica, en su acepción ontológica, de un objeto real, a diferencia del signo pictórico, en el que el icono se fundamenta en la mímesis de la naturaleza y no en su reproducción exacta. Bazín demostró que el carácter realista de la imagen fotográfica y cinematográfica no se fundamenta en su apariencia fenoménica, sino en su objetividad. El crítico francés comenta a propósito de las semejanzas que se pueden establecer entre pintura y cine: “La pintura se convierte en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan solo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado, nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo” (André Bazín, 2000: 28).

 De lo que se deduce que la única realidad ontológica se halla en el modelo. La copia no es más que una reproducción y, como tal, posee el mismo grado de idealidad que cualquier otra reproducción ya sea mimética, como la pintura, ya sea verbal o logocéntrica como la literatura o la música, ya escénica o representativa como la danza, la arquitectura o el teatro. Ortega y Gasset ya demostró en su ensayo Velázquez el idealismo subyacente en el aparente realismo barroco procedente de la selección arbitraria de los rasgos y de la propia contingencia de la captación. La realidad es inaprehensible en su totalidad, viene a decir Ortega. El lenguaje icónico de las artes plásticas y el lenguaje gráfico de las artes abstractas participan de la contingencia que supone el proceso de reproducción o plasmación del mundo referencial. Al respecto Carlos Mainer comenta: “Por mucho que los ojos sean como una cámara y el cine entre por ellos sin aparente de esfuerzo de nuestra parte, un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada. Cuando Les quatre cents coups de François Truffaut se cierra con la inolvidable imagen  detenida de Antoine Doinel corriendo hacia las olas, el encuadre del plano, su calculada duración, su fijación final son sumandos de altísima intención artística que no tienen parangón posible con la posible contemplación de un muchacho en idéntico trance” (“Prólogo” a Literatura y cine, 1999: 9).

 Carlos Mainer cuestiona el realismo del lenguaje cinematográfico de forma análoga a como lo hiciera Ortega y Gasset en su estudio sobre el Barroco. El pretendido realismo cinematográfico desaparece no por su distanciamiento con la realidad reproducida, sino por la presencia de un narrador diegético que es la cámara: el ojo que mediatiza la percepción de la imagen o del espacio de forma análoga a la voz que mediatiza la palabra o el discurso.

   3. LA HERMENÉUTICA DE LA REPRESENTACIÓN

   La presencia de un narrador, la cámara, que proporciona un punto de vista ya sea físico o ideológico, despoja de realismo al espacio cinematográfico convirtiéndolo en la “fábrica de sueños”. La ilusión del realismo es el detonante de un efecto alienante en el espectador, junto con todos los condicionamientos del espectáculo cinematográfico. La cámara cinematográfica se ha analizado como el ojo especular, cuya estructura reflectiva dota al signo cinematográfico de una hermenéutica basada fundamentalmente en la identificación, en la alienación del sujeto en el Otro, que aparece en la pantalla. Ese carácter platónico del texto cinematográfico, su analogía con el mito de la caverna, como ha señalado Santiago Vila en su obra La escenografía (1997: 288) a través de la cual el espectador vislumbra entre sombras un mundo quimérico cuyo proceso psicológico y epistemológico es el del recuerdo, quiebra la relación temporal que se ha establecido tradicionalmente entre el tiempo de la ficción y el tiempo de la realidad.

 El punto de vista no sólo mediatiza la percepción espacial, seleccionando esos aspectos de la realidad, sino también la percepción temporal. La sensación psicológica del tiempo presente determinada por su carácter de representación escénica es tan ilusoria como la del realismo espacial, puesto que los límites entre ficción y realidad desaparecen totalmente en el texto cinematográfico. La metaficción, exclusiva de la narrativa, irrumpe en el escenario cinematográfico suprimiendo esa barrera entre ficción y realidad cuyo soporte es el escenario.

Nos adentramos pues en el terreno pantanoso de las controvertidas vinculaciones entre el cine y sus ancestros: el teatro y la narrativa.

 4. ESCENARIO REAL Y VIRTUAL: DEL ESPACIO SIMBÓLICO AL ESPACIO REAL

 La vinculación entre cine y teatro procede de su carácter dramático o de representación. La representación teatral, según Santiago Vila, exige la presencia de unos actores que no son necesarios en la representación cinematográfica. Pero lo que proporciona a ambas representaciones el efecto psicológico del presente es la utilización de un escenario que posibilita la creación de un espacio. 

El escenario, es un recurso evidente en el teatro que determina la creación de un espacio virtual. Este espacio virtual, que supera los límites del escenario, y que tiene un significado simbólico que revierte no solamente en el espacio reconstruido sino en los personajes que lo habitan, otorga a la representación teatral el carácter ficticio unido a la máscara con la que se oculta el verdadero rostro del actor. El escenario es real y el espacio virtual. Los límites entre realidad y virtualidad no desaparecen porque el espectador siempre está viendo el escenario, frontera infranqueable entre el mundo de la ficción y el mundo de lo real. El espectador no pierde nunca la noción de tiempo presente, porque el escenario no desaparece y no llega a producirse la  identificación entre actor y espectador, tal y como señala André Bazín (2000: 48).

 El espectador percibe la representación teatral como una diégesis desarrollándose en el presente, no solamente porque hay un escenario, sino porque no existe el narrador que proporciona un punto de vista a la historia. El escenario es el vínculo que relaciona al teatro con el cine y la ausencia de narrador su distanciamiento.

 El narrador es la técnica que víncula al cine con la narrativa y la ausencia de escenario en la narrativa la principal diferencia. Pero la dicotomía realidad/virtualidad que se da en la relación entre escenario y espacio en el teatro, se invierte en el texto cinematográfico. El escenario en el texto cinematográfico es virtual y el espacio es real. La aparición en el escenario de un narrador que es la cámara, focaliza la visión hacia un punto concreto del escenario, produciendo los primeros planos, los fuera de campo, etc. El escenario desaparece a los ojos del espectador pero el espacio continúa siendo visible. Porque el espacio no viene determinado por la presencia de los objetos ni del escenario, sino que es una categoría ontológica que se pone de relieve en la percepción espacial de los fuera de campo. Si el espacio existe al margen de su percepción fenoménica es debido a la presencia de un narrador que lo construye.

 En el teatro, como ya demostró André Bazín, el espectador es el narrador y de ahí que el punto de vista se modifique en función de su ubicación en la sala. El espectador es quien construye el espacio, como imagen mental o virtual. En el cine, el punto de vista del espectador se identifica con el de la cámara que se convierte en narrador y constructor del espacio. El espacio está construido ante los ojos del espectador y en ese sentido produce la ilusión de lo real y simultáneamente el efecto de suceder en el presente. Pero la percepción del tiempo y del espacio son ilusorias. Ni el espacio es real puesto que necesita de un escenario, ni el tiempo porque existe un narrador que lo delimita y lo registra. El espectador se imagina el escenario y percibe el espacio. Un espacio que es fenoménico y por lo tanto ilusorio. El sueño sigue presente en el escenario teatral y en el espacio cinematográfico.

Espacio y tiempo van unidos a la técnica del narrador en la diégesis cinematográfica y en la diégesis literaria. La similitud que se produce entre el texto literario y el texto cinematográfico no se halla en la palabra, ni su diferencia en la utilización de la imagen. El planteamiento dicotómico entre palabra e imagen, superado por el signo cinematográfico, no puede ser el punto de partida de la distinción entre cine y narrativa. No existe diferencia ontológica ni epistemológica entre los distintos procesos artísticos, ya sea en su génesis o en su recepción. Las diferencias se dan en la utilización de las técnicas empleadas para su construcción.

 Otra vez, la relación entre escenario/espacio como lugar de la representación real o virtual  de los actores/ personajes y  el tiempo presente/pasado cuya hermenéutica se resuelve en la dicotomía realismo/ ficción, vuelve a hallarse presente en el texto literario.

 El texto cinematográfico y el texto literario poseen el mismo grado ontológico y fenomenológico en la misma proporción en que palabra e imagen constituyen los elementos del proceso artístico y hermenéutico. Las imágenes visuales son tan fenoménicas  o ilusorias como las mentales reproducidas por la imaginación; del mismo modo la intelección de las imágenes visuales reviste el mismo grado de abstracción que cualquier discurso verbal. La distinción entre “ver” y “mirar” como fases de un proceso hermenéutico aplicado al texto cinematográfico tienen su correspondiente en la correlación “leer” y “entender” del texto literario.

  La diferencia estriba en la construcción y deconstrucción de las imágenes visuales o mentales. En el cine, la fase de la percepción correspondiente al “ver” el  texto que se le ofrece al receptor está construido en su significante que es la “imagen”; el proceso de decodificación corresponde a la fase de “mirar” consistente en establecer una relación lógica, de causa/efecto entre las distintas imágenes que de forma simultánea o sucesiva se presentan ante el espectador. El receptor del texto cinematográfico es espectador/lector. El receptor del texto literario se constituye a la inversa como lector/espectador. En la narrativa, la fase de “leer” consiste en codificar un mensaje que se nos presenta deconstruido y en la fase de intelección el lector ha construido y contempla mediante imágenes mentales, producidas por el ojo de la imaginación, un escenario/espacio en el que unos personajes viven unas peripecias.

  El escenario no existe en el texto literario, del mismo modo que el narrador diegético no existe en la representación teatral. El escenario virtual del texto cinematográfico se transforma en espacio en el texto narrativo. El espectador del texto narrativo imagina el espacio, que es una percepción tan  ilusoria como la de la percepción sensorial en el texto cinematográfico. Se podría llegar a concluir que en la narrativa el escenario es la propia imaginación, tanto del emisor como del receptor, sobre la que se construye un espacio imaginado.

 El escenario, como técnica artística, conoce un proceso que va desde la representación dramática en el que el escenario es físico o real y se percibe sensorialmente, mientras que el espacio es virtual, al escenario virtual del texto cinematográfico en el que la existencia del escenario no se percibe, sino que se percibe un engaño: el espacio. La virtualidad del texto cinematográfico estriba en que la representación parece un espacio pero es un escenario. El escenario es lo que se oculta a los ojos del espectador. El espacio la falacia cognitiva a la que se ve sometido el espectador.

  La virtualidad de la escenificación teatral consiste en que el lugar parece un escenario, pero es un espacio. El escenario oculta el espacio. El espectador percibe el escenario, pero ésta es la falacia de los sentidos a la que se ve sometida siempre el espectador. En la narrativa el escenario es la propia imaginación que construye un espacio quimérico y ficticio, donde las sombras nunca producen la ilusión de lo real.

5.  EL TIEMPO REAL Y VIRTUAL: LA DICOTOMÍA PRESENTE/PASADO

 La distinción entre escenario y espacio resulta difícil de deslindar en las distintas manifestaciones artísticas. Así mismo la categoría de tiempo que establece los límites entre presente y pasado, entre realidad y ficción son los mismo que se establecen entre representación/punto de vista o narración.

  La oposición que se establece entre escenario y espacio es extensiva a la representación y el punto de vista. Del mismo modo que el narrador construye un espacio delimitado a los ojos del espectador y el escenario no lo contiene; el punto de vista construye un tiempo en el que el principio y el final están ya delimitados. Argüir que el texto cinematográfico produce el efecto del tiempo presente, propio de la representación teatral, y a continuación afirmar que existe un espacio perfectamente construido ante los ojos del espectador, revela una “contradictio in terminis” que confirma la aporía del lenguaje cinematográfico. El presente es el tiempo cuyo aspecto durativo manifiesta que no ha finalizado. ¿Cómo puede darse un espacio perfectamente construido en un tiempo que todavía se está desarrollando? El presente como el tiempo de lo real, sólo se da en la representación teatral.

 El presente en el texto cinematográfico es el engaño de los sentidos, análogo al espacio que se percibe. El espacio virtual se ubica en un escenario real, del mismo modo que la duración del presente se encierra en un pasado que no se percibe. El espectador del texto cinematográfico sufre un doble engaño, producto de la virtualidad en la construcción del tiempo y del espacio. Cree estar viendo y contemplando unos sucesos que transcurren en el presente, pero el ojo focalizador de la cámara los ha delimitado ya en el tiempo; cree estar viendo un espacio real y lo que ve es un escenario. Lo virtual en el tratamiento del tiempo es el presente unido a la representación teatral; lo real es el pasado unido al punto de vista que narra una historia transcurrida. El presente es el tiempo de la representación y el pasado el tiempo de la narración; el escenario el lugar de la representación y el pasado el de la narración.

 En el texto literario la representación no existe, por lo tanto el tiempo al igual que el espacio se desarrolla en la imaginación. No existen ni tiempo ni espacio virtuales en el texto narrativo porque no se dan ni la representación ni el escenario, como técnicas que inducen al engaño de los sentidos.

6. CONCLUSIONES

  La cuestión fundamental que induce a error en el lenguaje cinematográfico no se halla en la dicotomía palabra/imagen, con la que se ha pretendido diferenciar entre lenguaje narrativo y lenguaje representativo. Ambos lenguajes poseen el poder de representar y el de evocar; ambos necesitan un proceso hermenéutico de percepción y de intelección; ambos se sirven de imágenes visuales o mentales y de abstracciones como resultado de procesos racionales; ambos poseen el mismo grado fenoménico y ontológico; ambos son igualmente arbitrarios y reproducen la realidad de forma análoga; en ambos los límites entre ficción y realidad se difuminan y ambos producen una identificación entre personaje y espectador o lector.

 La dificultad de llegar a descifrar el lenguaje cinematográfico no estriba en sus caracteres ontológicos ni en su proceso epistemológico, sino en la utilización de unas técnicas que remiten a procesos emocionales e intelectivos de signo contrario y que generan mecanismos epistemológicos de recorrido inverso en el texto cinematográfico y en el literario.

 El texto cinematográfico utiliza la doble técnica del punto de vista propio de la narración y el escenario propio de la representación. El primero fija el texto en forma definitiva, al modo de la escritura en la literatura oral. El tiempo y el espacio están ya construidos, como es lo propio en la narración. Pero si el tiempo pasado propio de la narrativa se percibe de forma engañosa como desarrollándose en el presente por mor de la representación; el espacio es el efecto ilusorio que producen los sentidos debido a la presencia de un escenario.

  En el texto cinematográfico los límites entre realidad y ficción desaparecen debido a la utilización simultánea del escenario y del punto de vista. Se puede afirmar que el mundo percibido es virtual. Por el contrario en la representación teatral no desaparecen los límites entre realidad y ficción. El espectador y el actor ocupan sendos espacios que en ningún caso producen efectos ilusorios. El mundo percibido es un mundo ficticio, pero  trascendente.  Por último, en el espacio narrativo la realidad desaparece y sólo la ficción tiene el poder de construir un  mundo imaginado e inmanente. De este modo, desde la oralidad a la representación todos los mundos son posibles, por artificiales o irreales que sean.   

    Bibliografía

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El discurso fragmentario en el arte postmoderno

EL DISCURSO FRAGMENTARIO DEL ARTE POSMODERNO

                     1. En los límites de la razón  

         Dos escritores, García Márquez  en Cien años de soledad, y Tolkien se situaron en los límites de la razón preludiando los intrincados caminos por los que el arte se abismaba en la segunda mitad de siglo, después de haber conocido una andadura pletórica de contradicciones, indefiniciones y revoluciones estériles. La vanguardia de este siglo es la expresión más culminante de un arte endogámico que postula su propia defunción en el principio estético de “el arte por el arte”. Un arte que ignora la participación de un receptor ubicuo, pero con los mismos derechos de copyright que el autor más ilustrado, dirigido a una élite que por razones económicas o intelectuales se erige en la única autoridad competente para decidir qué productos entran en la categoría de lo estético, está reclamando la aparición en el escenario artístico del autor transgresor, marginal y anónimo proclamado por las masas populares como el genio creador de la obra artística, situada en el centro del espacio virtual.

  Tal vez, Cien años de soledad, marque el fin de la literatura al encontrarse en un callejón sin salida, en la imposibilidad de crear espacios diegéticos nuevos y en la necesidad imperiosa de mirarse en un espejo fragmentado, donde la imagen virtual le devuelva cierta apariencia engañosa y la permita la posibilidad de adentrarse por laberintos sinuosos, por el tunel de un tiempo imaginado, que le salvará, probablemente, de una muerte en soledad, de la monotonía de dar vueltas por el universo estético, a modo de un discovery excesivamente artificioso, al situarse en los límites de la razón.

    El arte recobra en este fin de siglo muchos de los caracteres que ha perdido a lo largo de su trayectoria, entre ellos el de la trascendencia, la necesidad de implicar al receptor en la estructura diegética, en el relato o fábula. Y sobre todo, el arte entra por los enmarañados dédalos de la virtualidad. Uno de los creadores y precursores indiscutibles del concepto de virtualidad fue J.R.R. Tolkien, quien crea una compleja red de signos donde el  único intérprete cualificado de su significado es el receptor. Las reglas de juego derivadas de la interpretación de la obra tolkiniana implican a un número de lectores que participan de la historia como un personaje más, y el sentido final no es más que el resultado arbitrario de unas reglas aplicadas azarosamente para configurar un  mundo abierto a infinitas posibilidades. La visión profética de Aurealiano Buendía parece conectar con la visión paralógica de Tolkien y los dos se sitúan en los límites de la razón con que se inicia la aventura posmoderna .         

2. La disolución holística de las categorías estéticas

    ¿Dónde se sitúa el concepto de arte en este fin de siglo?. Ésta es la aporía principal con que se enfrenta el estudioso del texto artístico. La indefinición, la deriva, la fragmentación dificultan la precisión de los límites del arte en su campo de significación. Las categorías tradicionales artísticas sufren un proceso de deterioro por falta de originalidad y de innovación, y presuponen la apertura del arte a nuevos espacios donde la imagen virtual pueda desarrollarse plenamente. El componente lúdico y estético, como expresión de lo sensorial,  se impone a una concepción abstracta de la imagen artística, y el elemento sentimental, rechazado por los vanguardistas, recupera su lugar en el horizonte de expectativas actual.     

   El texto artístico se sustrae a la concepción rígida y academicista del arte. Proclama, desde el fin del arte, la incapacidad de explorar nuevos caminos estéticos y se complace en la imagen refractaria que le trae, desde los abismos de sus orígenes, el arte primigenio.  Dionisio le ganó la batalla a Apolo en su conquista del espacio artístico y ha impuesto un arte fragmentario, donde la disolución holística de las categorías estéticas integradas en un mosaico artístico, preludian la desvinculación del arte de un lenguaje unívoco y lógico. La noción intuitiva se impone a la lineal y permite la unión de los elementos más dispares y disonantes en un solo momento estético cuyas resonancias se perciben únicamente desde el ámbito de la recepción.

3. El  horizonte de expectativas de algunas categorías artísticas

  El proceso de creación del producto artístico se inicia en el autor pero finaliza en el receptor: significado y sentido se alían para elaborar la obra de arte. Este principio tiene categoría axiomática, pero la participación del receptor en la obra creadora ha sido restringida en algunas épocas de la historia del arte y, sobre todo, en algunas categorías artísticas. En el proceso de creación de lo que denominaré signo artístico, distingo dos fases que se dan por separado en el tiempo: la fase de producción y la de recepción.

      En la fase de producción del signo artístico se da la doble dimensión, inmanente y trascendente. En la primera, el autor dispone arbitrariamente y según unas estrategias compositivas arbitradas exclusivamente por él, su material artístico al que otorga un significado, perteneciente al ámbito de lo trascendente. Lo inmanente pertenece al campo intelectual. Se trata únicamente de la ordenación y disposición de los elementos artísticos dotados de un significado, cuyo referente se sitúa en el “ethos” o “pathos”. La objetividad del signo artístico es primordial en la fase de producción.

   En la fase de recepción del signo artístico, fase obligada en el proceso de creación, se da otra vez la doble fase inmanente y trascendente. En la primera, el lector decodifica el lenguaje o leyes comopositivas utilizadas en el proceso de producción. Es la tarea asignada al lector intelectual, crítico o semiótico. En la dimensión trascendente, el receptor se sitúa en la múltiple focalidad: estética, emociónal o ética, con que el signo artístico adquiere el sentido. Esta fase pertenece al plano puramente subjetivo y en esa dimensión, el signo artístico adquiere la plenitud con la disolución holística del autor en un todo armónico que es el proceso artístico.

 La estética posmoderna da primacía al sentido sobre el significado en la concepción deconstructiva del producto artístico y, por lo tanto, al receptor sobre el autor. El concepto de autor, como dueño de la obra artística a la que otorga un significado absoluto, es propio de la modernidad. El receptor ha de conectar con la sensibilidad del autor y poseer sus mismos puntos de referencias culturales e intelectuales para que el sentido de la obra se identifique con el significado. Significado y sentido se identifican en el arte culto y académico. El público está capacitado para descifrar el sistema de signos que constituyen la obra artística.

   En el polo opuesto, la hermenéutica posmoderna no distingue de categorías intelectuales en la recepción del signo artístico. El receptor más iletrado e ignorante comprende e interpreta el texto artístico desde su propio ángulo de percepción. En la Edad Media el arte era eminentemente popular, en la Edad Moderna el arte es culto, pero la  posmodernidad se enfrenta a un problema más grave: la convivencia entre arte culto y popular que pugnan por la hegemonía del espacio estético. Está claro que la partida la tiene perdida el arte académico, la modernidad con su racionalidad más exacerbada, con la depuración de las formas, ha sido derrotada por una concepción del arte deconstructiva, pluridimensional, intuitiva, multifocal y abierta en la que el receptor anónimo es el artifice por excelencia del producto artístico. De ahí que algunas categorías artísticas ancladas en una hermenéutica moderna se encuentren en un callejón sin salida por su incapacidad de conectar con el  receptor, por no cumplir, desde la perspectiva semiótica,  uno de los requisitos fundamentales del producto artístico que es comunicar sentimientos, emociones, imágenes.

      La muerte del autor no es ningún descubrimiento de la posmodernidad, el anonimato del arte es uno de los rasgos del arte primigenio. El arte posmoderno se inspira en la Edad Media, precisamente por su carácter fragmentario y anónimo. Hay que tener en cuenta que el anonimato crea el horizonte de expectativas globalizante y favorece la estética de la recepción. La supresión del “copyright”, de los derechos de autor y creador, origina un creador y autor colectivo, el genuinamente medieval.

 

4. Imagen, palabra y sonido en el producto artístico

  El principal escollo de la hermenéutica moderna y lo que provoca su desintegración en multitud de partículas que recompuestas constituyen el nuevo panorama artístico, es la incapacidad de amalgamar en un solo texto los tres elementos sígnicos fundamentales del objeto artístico: icono, palabra y diégesis. La palabra, portadora de ideas; la imagen o código descifrado por el receptor y la estructura diegética subyacente en toda obra de arte. La permanente y falaz disociación entre palabra e icono; la dificultad de reconocer y definir los rasgos de la imagen como signo hermenéutico y la inclinación del arte moderno hacia una excesiva conceptualización del arte, son los detonantes de un proceso vertiginoso que están conduciendo a algunas categorías artísticas como la pintura, literatura y escultura a un espacio vació y cerrado.

    Se impone la necesidad de establecer una diferenciación entre imagen e icono. La imagen es la forma sensorial o abstracta que adopta una idea, emoción estética o lúdica, en unas coordenadas espacio-temporales reales o virtuales que permiten su posterior desarrollo o estructura diegética. Clasificaré las imágenes según el modo de transmisión en visuales o icónicas y auditivas o acústicas. Y según el modo de percepción distinguiré entre imágenes sensoriales en las que el receptor no necesita conocer un código previo y las imágenes arbitrarias en las que para su descodificación es necesario realizar una operación intelectiva acorde con el emisor.

   La dicotomía demagógica entre imagen y palabra, utilizada fervientemente por unos cuantos intelectuales para proclamar la defunción de algunos géneros artísticos, entre ellos el literario, está totalmente resuelta y es fácilmente rebatible. Si realmente la imagen ha ganado un terreno precioso y vital a la literatura robándole un número incalculable de receptores y firmando su acta de defunción. ¿Por qué las salas de arte siguen estando dirigidas a públicos minoritarios y selectos?. Decir que la literatura es un género en extinción frente a otros como el cinematográfico, porque la imagen tiene más poder de persuasión que la palabra denota un desconocimiento total del género literario. ¿Ha habido un creador de imágenes virtuales más poderoso que Francisco de Quevedo?.  No es tal la disociación entre imagen visual e idea. No existe la imagen sin un significado emocional o discursivo, significado que obliga al receptor a realizar una operación intelectiva de la misma naturaleza que el acto de leer: legere o entender aquello que se mira o se oye. En ocasiones, se ha dicho que la imagen visual no necesita de un transcurso temporal para su desarrollo y, por lo tanto, el receptor la capta en su totalidad o globalidad. Se impone la matización en esta afirmación. El acto de ver es puramente fisiológico y esencialmente distinto al de mirar que implica un proceso temporal. Mientras la visión deconstruye fragmentariamente la imagen, la inteligencia la reconstruye virtualmente. Ese ha sido el gran objetivo de la pintura abstracta: prestar cuerpo a una idea químicamente pura, cuando en la tradición occidental  ha sido siempre la grafía, la única imagen capaz de transmitir ideas. Cierto es que hay imágenes arbitrarias cuyo significado es inmanente y, por lo tanto, igualmente arbitrario. Pero no hay imagen sin significado, ni viceversa, ni siquiera en la pintura abstracta en que la idea parece prevalecer sobre la imagen en un proceso de conceptualización progresivamente más abstruso.

   El fin de la pintura figurativa inicia una época en que la imagen la crea el autor, la imagen inmanente por oposición a la mímesis, invadiendo por lo tanto un espacio exclusivo de la literatura. La unidad icónica mínima en pintura es la figura, es decir, una imagen con un significado completo. En literatura, la unidad icónica mínima es la letra, imagen arbitraria con capacidad de crear significado, es decir con un significado fragmentario. La literatura es un arte abstracta con poder de crear imágenes plásticas, totalmente virtuales. La pintura es un arte plástica con poder de crear imágenes abstractas, totalmente virtuales. 

    La cuestión fundamental de esta carencia de horizonte de expectativas en que se hallan sumidos ciertos productos artísticos no radica en la dicotomía entre imagen y palabra y sus problemas de delimitación., sino en la desvinculación entre emisor y receptor por la progresiva fijación del significado. La monofocalidad del significado desde la perspectiva intelectual, impidiendo la focalidad múltiple desde la perspectiva emocional o ética, paraliza el movimiento o dinamismo diegético, obligando a que el receptor perciba el signo artístico desde un solo ánguuuulo estático, desde el ángulo del autor, sin posibilidad de construir una sucesión de enunciados por falta de espacio para su desarrollo.

  Para reconstruir un significado, a partir de la imagen, ya sea intelectual o emocional, es necesario un soporte diegético. Éste es, desde mi punto de vista, el principal escollo de ciertas artes y de ahí su incapacidad para innovar. La pintura abstracta desplazó a la pintura figurativa. En la actualidad, el pintor, se halla ante la disyuntiva de regresar al hiperrealismo o de optar por la deconstrucción y crear espacios virtuales. Pero en ambos casos la focalidad del significado es única: la del autor.

   El receptor percibe la obra pictórica desde fuera. No se siente implicado en un proceso emocional, discursivo o intuitivo, sintético o analítico. No pierde la conciencia de receptor pasivo ni la identidad del autor desaparece, sino que deja su impronta indeleble e inmodificable en su creación artística.

   Por otro lado, la falta de perspectivismo dimensional repercute en detrimento de la estructura diegética. La ausencia de narración implica la eliminación de narratario y todo ello redunda en un horizonte de expectativas cada vez más limitado. Las galerías, inauguradas en el siglo pasado, vinieron a suplir esta deficiencia de la transmisión pictórica. Una imagen, incapaz de elaborar una historia por sí sola, se une a otras imágenes, intentando crear, de este modo, un espacio temporal, una estructura diegética, un texto que dé unidad y cohesión a la imagen pictórica. A pesar de todo, las galerías de arte, obedecen a unos intereses comerciales que se escapan a las consideraciones teóricas aquí tratadas. La pintura no es un arte obsoleto, pero es posible que en este fin de siglo posmoderno las deficiencias de la pintura se vean subsanadas en otras artes visuales. Tal vez, representaciones en espacios abiertos o escenarios conseguidas con juegos de luces y distintas focalidades

 

La pintura, como arte institucional, compite con otras formas de producción que pugnan por abrirse camino como la holografía o infografía. El espacio virtual en estas expresiones artísticas viene determinado por la concepción abierta del espacio que permite al receptor crear su personal universo diegético, discursivo o intuitivo, a partir de las imágenes ilusorias o fragmentarias transmitidas por el artista.

  Andrés Trapiello asegura que la novela es el género literario con mayor número de lectores, lo cual no significa que tenga un gran número de ellos, sino que frente a otros como el ensayo, el teatro o la poesía, la novela tiene capacidad “ de vivir otras vidas. Mientras alguien nos las siga contando, alguien habrá que quiera saber de ellas”. Eduardo Mendoza ha proclamado el fin de la novela. Lo que es evidente e innegable es que la palabra escrita tiene un horizonte de expectativas más reducido que la palabra oral. La literatura, por más que se empeñe Andrés Trapiello no tiene por qué transmitirse únicamente por escrito. La novela es un género que aparece con la modernidad, cuyas características narratológigas: la creación de un universo y un espacio cerrado, con una conciencia palpable de autor demiurgico y omnisciente en los grandes momentos de esplendor de su trayectoria, está atravesando un  momento, por lo menos, difícil para su 

expansión y crecimiento.

    Desde el momento en que se postula la muerte del autor y la aparición de un narratario con derechos inalienables en la creación y disposición de los elementos narrativos, la novela, expresión máxima de la modernidad del arte, entra en fase agónica por lo menos, ya que la tradicional estructura inamovible de la novela pasa a conocer un proceso de modificación por parte del receptor. La literatura oral es el género literario cuyos materiales son susceptibles de ser modificados por el receptor. La realidad virtual se cumple con todos sus requisitos en la literatura oral: las variantes y modificaciones impiden dar una estructura fija a este modo de producción. El horizonte de expectativas de la novela es en la actualidad cada día menor. El público es cada vez más restringido y la literatura que había encontrado su lugar apropiado en la novela del siglo XIX tiene poca demanda entre el público iletrado. El espacio cerrado impide la creación de una realidad virtual, y la estructura diegética desaparece. El lector iletrado o receptor mayoritario percibe la novela como un ejercicio intelectual, artificioso, en el que él, narratario imprescindible, queda desplazado y excluido de ese mundo. Desaparecen, por lo tanto, las imágenes evocadoras de sensaciones y emociones o con capacidad de elaborar una historia ajena, pero en la que el receptor ha de sentirse como elemento integrante en el proceso de formación

   El autor de la narrativa posmoderna sabe positivamente que se dirige a un público iletrado como el medieval y que, por lo tanto, la disposición de los materiales debe de ser abierta con capacidad crear imágenes virtuales. Para ello se sirven del fragmento superpuesto en distintos espacios temporales: la Edad Media convive con los elementos más modernos como sucede en las novelas históricas de Richard Berling. Esto permite al receptor estar en una bidimensionalidad temporal y espacial. La focalidad múltiple se da en este tipo de narrativa al modo de la infografía, en la medida en que el receptor se sumerge en un túnel del tiempo, similar a las autopistas de la información, y es capaz de convivir con unos personajes ilusorios y convertirse en uno de ellos. La narrativa posmoderna adopta técnicas infográficas como las que aparecen en la novela Nueva Lisboa de José Antonio Millán. Al modo de las Mil y una noches, el autor se sirve de un narrador hipotético, Sherezade, que sumerge al lector en una infinidad de realidades virtuales a través del espacio cibernético, como cajas chinas en que la pluridimensionalidad de los elementos narrativos convierten al género tradicional realista en el “sueño de la razón”.

  De ahí que la narrativa haya introducido en su temática elementos de la literatura oral legendarios, fantásticos y míticos La novela histórica o la biografía gana terreno a la novela de ficción. 

 

  Pero la literatura oral con su escenario abierto a infinidad de posibilidades encontraba en el teatro su última expresión, dentro de las limitaciones del teatro convencional e institucional.

. El teatro barroco que llenaba los corrales de espectadores ávidos de ver una historia representada en un escenario y que fue un auténtico fenómeno de masas en el siglo XVII, ha sido comparado con nuestro cine actual. El espectador de entonces no poseía un grado cultural más elevado que el actual y la comercialización de las obras teatrales con el lema “dar gusto al vulgo”, consigna de las obras lopistas, no está muy alejada de muchas de las películas más taquilleras.

   El cine es hoy por hoy, el arte con mayor horizonte de expectativas. Le ha robado público a la literatura. La razón estriba en que el cine conecta con algunos aspectos de la literatura oral, como es la escenificación simultánea a la palabra. La imagen visual y la imagen auditiva convergen en un solo plano. Es decir, la imagen fenoménicaa y la imagen virtual: el poder de representación real determinado por la imagen del fotograma se une al poder de representación virtual determinado por la imagen acústica. No sólo el diálogo tiene la capacidad de evocar o crear la estructura diegética a través de una sucesión de secuencias que constituyen el espacio temporal, sino también todos los elementos sonoros que crean la situación ambiental, entre ellos, la música. Esos elementos sonoros configuran una realidad virtual muy cercana a la literatura oral. Imagen, palabra y sonido se unen en el cine como en ninguna otra arte, explotando todas las formas sígnicas de la comunicación artística.

    La imagen visual y la imagen acústica al servicio de la idea y de la emoción estética o lúdica han suplido las deficiencias de otras artes y las han desplazado en el ámbito de expectación del público. Al respecto, sería objeto de otro análisis semiótico el poder virtual del cine y los efectos alienantes en el espectador, tema que desarrolla Woody Allen en su película La rosa púrpura del Cairo.

El cine, aunque enmarcado en un encuadre tradicional al modo de la imagen pictórica, concibe un espacio abierto que permite modificar el texto al modo de la literatura oral. La música y los efectos sonoros constituyen parte del lenguaje cinematográfico. El lenguaje acústico tiene un significado virtual en la medida en que el receptor decodifica esos signos para su posterior construcción y análisis. Creo que estriba, precisamente ahí, la capacidad de crear espacios abiertos de la escena fílmica: los elementos que no son reales sino abstractos, impactan la imaginación del receptor posibilitando la heteroglosia y multivocidad semántica de los signos, propia de la hermenéutica posmoderna. El carácter fragmentario del cine procede precisamente de su naturaleza sincrética, rompe con las normas del lenguaje artístico tradicional para amalgamar en una imagen fragmentaria los distintos signos: óptico, acústico, cinético, todos ellos con un significado multívoco.

   La música, forma parte de las imágenes acústicas cuyo poder virtual está abierto a infinidad de posibilidades, porque no hay ningún significado referencial. Se ha afirmado, en ocasiones, que la música estaba dirigida a un público minoritario. No hace poco lo demostraba con argumentos fehacientes Eugenio Trías en un artículo periodístico. Habla precisamente de una idea semiótica: “habitar la música”. El espacio musical, que ya demostró Lévi Strauss exige una estructura narrativa, es de una abstracción tan elevada que permite la ubicuidad del receptor, multdimensionalidad y focalidad diversas junto a la heteroglosia intrínseca al signo musical. El texto musical es el más apto para la deconstrucción por su carencia de elementos referenciales en el ámbito de lo real. En el arte musical, más que en ninguna otra arte, se puede afirmar que hay audiciones y no piezas musicales. Las diferentes percepciones de los oyentes son las que permiten su ubicuidad en el espacio musical. La música institucional, los grandes relatos musicales se compusieron en el siglo XIX. La música en el siglo XX es la primera en iniciar la andadura posmoderna. Si las otras artes todavía tienen que recorrer la intelectualización del arte con las vanguardias, el jazz romperá con todos los cánones tradicionales y saltará las barreras de lo institucional para instalarse en la línea del vértigo, de la transgresión, de lo marginal y fragmentario, en el precipicio de la intuición e improvisación, que rompe con lo lineal y discursivo para explotar la virtualidad del presente y descomponer el texto musical en una sucesión inconexa de signos equívocos, cuya hermenéutica está reservada al oyente.

    Son muchos los críticos musicales que ignoran el jazz y conciben la música desde el reducido ámbito del marco institucional y académico. La música vanguardista conoce músicos de tantísimo relieve como Stravinsky  y Shostakowich, dirigida a un público selecto y con un horizonte de expectativas muy limitado. Pero el jazz, primer manifestación del pop-art y de lo posmoderno, ha consagrado la música popular, la ha elevado a categoría de música culta.

 La música actual, como el cine, explota muy diversas tendencias dirigidas al público más variado. En esta arte se amalgama el componente acústico con el cinético. El dinamismo del lenguaje músical, tan virtual como su espacio visual, es un canto a la heteroglosia. Los receptores expresan sus emociones estético-lúdicas, re-construyendo desde la perspectiva más ubicua, el movimiento del cuerpo e interpretando libremente el significado de la audición. Quiero decir, parafraseando a Eugenio Trías, que la aventura musical del siglo XX no tiene parangón con ninguna otra arte, en el horizonte de expectativas que abre y en su potencialidad de crear espacios virtuales para que el oyente los pueda habitar libremente.

   La escultura, quizá de todas las artes, sea la que menos público suscite. A su alrededor, emerge una nueva concepción en la modelación de la figura humana. Esculpir y modelar el cuerpo humano forma parte de un nuevo arte que se impone cada con mayor extensión, el de la moda.

 El modisto utiliza el vestido como el cincel que esculpe la figura humana, masculina o femenina, dando primacía al cuerpo sobre la indumentaria. Por otro lado, creo que el arte de la moda, está invadiendo un campo reservado a las artes plásticas, principalmente la escultura. En la escultura institucional clásica se consideraban el movimiento y la expresión corporal como efectos ópticos imprescinbles en la emoción estética de la figura

  El efecto óptico de la pasarela está orientado a crear unas figuras  cuyo dinamismo  es semejante al  escultórico. Los modelos recorren la extensa gama que va de la belleza más convencional y clásica a la más desgarrada, deforme y marginal.

 El arte de la indumentaria, ya no está dirigido a un público minoritario, sino a la sociedad entera. Su lenguaje y  hermenéutica  es tan variado como variados son todos los receptores. La moda empieza a tener un lugar en el espacio artístico. Historiadores del arte dedican estudios rigurosos a lo que ellos denominan cultura de la moda. Lo que sí es cierto es que la moda concibe la creación artística al modo de los grandes talleres de los artistas clásicos. Igual que en el cine, el autor no es el único creador de la obra de arte, sino que tiene a sus órdenes un grupo de artistas menores con quienes trabaja en equipo. El montaje escénico que supone un desfile de modelos tiene una dimensión lúdica similar a las grandes obras renacentistas. El elemento icónico y cinético son los que crean el espacio virtual de la pasarela, pero el receptor crea su propio espacio en el que expresa su percepción de las tendencias de la moda. Está claro que los modistos ya no imponen un estilo determinado, sino que crean tendencias abiertas sin limitación alguna. El mundo de la moda sigue conservando los caracteres evanescentes, superficiales y ostentosos que chocan abiertamente con los intereses del ámbito intelectual y académico. Pero lentamente se abre paso entre un grupo de intelectuales que lo reivindican como una disciplina a tener en cuenta en la historia del arte.

5. Conclusiones

   En definitiva, la proclamación de la autonomía del arte con que se iniciaba el siglo XX formulada en el principio estético de “el arte por el arte”, ya no tiene vigencia en los albores del XXI. Algunos autores, como Francisco Nieva, se sienten exonerados de la carga de la modernidad, y apuestan por un nuevo orden estético. El culto al “logos” del arte moderno, que excluía  la gran masa de su horizonte de expectativas, ha derivado en un arte cuyo principal escollo es su incapacidad de comunicar.

     El arte, en este fin de siglo, como vehículo de comunicación, incorpora dos elementos excluidos en la concepción academicista del signo artístico: el “ethos” y el ”pathos”. De este modo, la obra de arte finaliza su periplo en el receptor, concluyendo así su proceso y posibilitando la infinidad de lecturas que se extienden, desde la puramente intelectual  a la emocional. La pluridimensionalidad, el dinamismo diegético, el focalismo múltiple , la multiplicidad de narradores y narratarios, la exploración de la imagen virtual, aparecen en el signo artístico, no únicamente como elementos estructurales de carácter inmanente, sino con una dimensión trascendente.

   Despés del largo de trayecto por los vericuetos de la semiótica más sinuosa estoy segura de qe el arte es un complejo acto de comunicación en que tanto en su fase de producción como en su fase de recepción intervienen el factor intelectual, emocional y ético. La posmodernidad proclama la ubicuidad del receptor en el signo artístico, como Cervantes hizo en don Quijote y otros grandes artistas que no se olvidaron de que el arte es un intenso y extenso acto de comunicación

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ECO, Umberto (1977). Tratado de semiótica general, Barcelona: Lumen

GARÍ, Joan(1995) La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti, Madrid: Fundesco

JUARISTI, Jon (1998). “Archivos”. El Cultural. La Razón. Madrid , 3

NIEVA, Francisco (1998). “La posmodernidad”. La Razón, 30. XI. 1998

TRIAS, Eugenio , (1998). “La aventura musical del siglo XX”, El Mundo, 15. VII. 1998

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voces y miradas

Voces y miradas evocan en semiótica, la voz del que habla narrando una historia y la mirada del que contempla buscando la belleza. El arte, en todos los tiempos, ha sido la mezcla indisoluble para el que crea y para quien recrea - autor y espectador-  del placer intelectual y estético. Cuando un género artístico no satisface el deseo más institivo del público, la necesidad más primaria de disfrutar ante la belleza y el dinamismo de una historia visual o auditiva, ese género desaparece  sustituido por otro. Cuando un movimiento artístico se encierra en sí mismo y se olvida del amplio público ignorante e iletrado, que  hace quinientos años poblaba las plazas de los castillos y llenaban las catedrales para escuchar las historias más pintorescas de santos y héroes, y en este fin de siglo está en las colas de las salas cinematográficas, ese movimiento artístico está llamado a desaparecer. El arte tiene como principio y fin dirigirse a un público para provocar en él las sensaciones y sentimientos más dispares de modo que imaginación, sensibilidad, fantasía, belleza se conjugan para obtener la obra de arte.  

Pacto y diálogo en la crisis finisecular

PACTO Y DIÁLOGO EN LA NUEVA CRISIS FINISECULAR

 

                                  

 

    La Europa finisecular: ¿un espacio sin historia?

   Me he preguntado muchas veces a lo largo de los últimos años sobre la semejanza entre la Europa posmoderna y la Europa medieval. Creo que hay un punto de conexión entre esta Europa que fenece y que aquélla que amanecía: su falta de conciencia histórica, su incapacidad de mirar el pasado e incorporarlo a su bagaje vital, de acumular ser en el sentido orteguiano del tiempo histórico e insertarlo en el futuro. El hombre posmoderno desgajado de un proyecto colectivo, ya no es el ser en la historia orteguiano, sino que proyectado y abierto a un horizonte de expectativas inmensurable, interioriza su propia experiencia histórica, atomizándola en un discurso irracional e inmanente. El inmanentismo histórico, la incapacidad de compartir con otros, de trascender, de recorrer el trayecto que va de la experiencia particular a la universal, lo que constituiría la sustancia real –objetiva y subjetiva- del hecho histórico, convierte al sujeto histórico en un ser atrapado en un callejón sin salida. Europa se sumerge ineluctablemente en una soledad cósmica, globalizante, envolvente, sin fisuras, propia de la senectud. ¿Será verdad que asistimos al fin de la historia, al fin de los dogmas de la Ilustración, por fin al fin de las utopías?.

  El hombre ahistórico o prehistórico o posthistórico de la posmodernidad europea de-construye el pasado histórico, y lo percibe, no desde la facticidad que perdura en el presente, sino como la aplicación rigurosa de la última ley de un sistema determinante y

absoluto. La desconexión total entre la facticidad que constituye la esencia del hecho histórico y su interpretación y análisis –la hermenéutica- ha despojado al hecho histórico de realidad, convirtiéndolo en fenómeno; experiencia intelectual, recuerdo inmutable, fijo y permanente, alejado de la experiencia concreta, del acontecer vital del individuo posmoderno. Éste recorre el pasado histórico, a modo de laberinto intrincado y confuso, sin escapatoria posible, sin puntos de referencia.

  La dicotomía irreductible entre progreso y tradición, que ha sembrado de cadáveres la geografía europea, presentada como una aporía irresoluble, se diluye en una imagen refractaria de la historia. Esta antinomia -que ha dividido a los europeos entre aquellos más proclives a una ruptura con el pasado histórico, como única forma de entender el progreso, y aquéllos que se han replegado sobre sí mismos-, ha determinado hechos históricos de gran trascendencia para la historia de Europa.

   Los rasgos definitorios de la fractura histórica actual son la consecuencia del fracaso por integrar los tres momentos que constituyen el tiempo histórico: pasado- presente-futuro. El presente ontológico, postulado por Foucault, que se traduce en el culto a lo efímero[1], revela la desvinculación del hombre con lo vivido y la falta de perspectiva histórica. El fin de las utopías se da por consumado en este fin de siglo. El determinismo histórico con sus leyes implacables y su dialéctica irreconciliable, ha derivado en el fin de la historia como la última ley, expresión máxima de un sistema de ideas absoluto  y cerrado. Las utopías han desaparecido ya del mapa europeo, pero no olvidemos que su espectro es el fundamento del pensamiento débil de Vattimo y que en él se inscriben muchos de los referentes posmodernos.

  La dialéctica de lo real propugnada por Dilthey y reivindicada por Ortega como un progresar y avanzar en el pensamiento, como la integración de un pensamiento en otro mayor, ha sido sustituida en la actualidad por el diálogo. La reivindicación de la cultura del diálogo es el síntoma más claro del fin de la historia.

  La cultura posmoderna instaurada en este fin de siglo, propone el diálogo como árbitro que impone las reglas de un juego en que todos los participantes construyen la verdad a modo de pastiche o puzzle, cuyo resultado es el pacto. El diálogo tiene, además, la virtud de destruir todas las categorías epistemológicas y reducirlas a la categoría de lo trivial. Lo accidental, lo irrelevante adquiere una dimensión nueva en igualdad con las verdades históricas, axiomáticas. El universo y todos los elementos integrantes se conciben como el resultado fortuito de unas fuerzas que actúan al azar. Lo imprevisible hace que el hombre perciba la realidad como algo intrascendente y la reflexión sobre ella es tan efímera como el tiempo sobre el que sustenta. El diálogo expresa pues la atomización de la verdad y tal vez sea el cauce revelador de las contradicciones internas de la historia y de la imposibilidad de construir una alternativa.

  No podemos perder de vista que la percepción histórica de un grupo social determina su concepción del hombre. El hombre del siglo que vive intensamente el presente con una concepción lúdica de la existencia y del universo, es también un hombre fragmentado, escindido, en clara colisión consigo mismo y con el mundo referente.

    Se alzan voces en el campo de la filosofía de la historia que vaticinan una regresión hacia las oligarquías totalitarias y hay quien piensa que los ideales de la Revolución Francesa no han triunfado o, por lo menos, están en peligro de extinción

 

 

 

El conflicto progreso/tradición en la cultura europea

 Todas las revoluciones sociales, estéticas, culturales, políticas han sido siempre la consecuencia de una ruptura con el orden histórico imperante –una interrupción en el tiempo, sumamente criticada con la imagen del ángel por Walter Benjamin- y han respondido siempre a la voluntad de establecer un orden nuevo. La mirada retrospectiva de una sociedad determina su visión prospectiva. El hombre que distorsiona su pasado histórico está expresando su temor hacia el futuro, como sucede en la actualidad.

  La concepción que el hombre tiene de sí mismo, de su pasado y de su futuro en este fin de siglo, es el resultado final de una cadena de revoluciones sociales y culturales en las que la historia ha sido siempre el adversario al que se ha querido derrotar. La célebre formulación hegeliana del análisis histórico es la expresión más clara de una concepción revolucionaria que determinó una larga etapa de la historia de Occidente, basada en el progreso como rasgo definitorio de la historia.

   A partir del siglo XVI,  Europa  no adopta la misma postura ante el pasado. Surge por vez primera el conflicto entre tradición y  progreso. Incapaces de integrar el tiempo pasado en el presente y proyectarlo hacia el futuro, los europeos se dividen en dos bloques que separan los países nórdicos del sur; la cultura anglosajona de la mediterránea, ante el primer acontecimiento histórico que sacudirá toda Europa: la Reforma luterana con la Guerra de los Treinta Años como el primer conflicto de la historia moderna.

   En el siglo XVIII los ideales de la Revolución francesa vuelven a conmocionar Europa, aunque esta vez la revolución se origina en un país mediterráneo, pero con fuertes raíces germánicas. Los ideales de la Revolución francesa suponen una escisión total con el pasado histórico, imponiendo un nuevo orden social, político y cultural. La reacción de los restantes países, temprana o tardía, ampara el liberalismo que surge como doctrina fundamental en la historia contemporánea. Los países anglosajones acogen antes los principios liberales, mientras que los países mediterráneos fueron más reacios a las innovaciones. Las democracias se consolidaron antes en el norte que en el sur, siendo los países del este mediterráneo pasto de los regímenes totalitarios. Durante el siglo XX, la vanguardia europea en el campo de las ideas, de la estética, de la ciencia, de la tecnología, se situaba en el norte de Europa. Pero todo esto no ha sido óbice para que la cultura anglosajona fuera más convencional que la mediterránea.

    La cultura mediterránea se ha convertido en épocas de la historia menos racionalistas, en el refugio de muchos intelectuales y artistas, que han encontrado en ella la reconciliación con la historia. El arte, expresión del dinamismo histórico, cultural y social refleja esta nostalgia de la cultura mediterránea, cuna de la civilización occidental como muy bien refleja en su novela El misterio del solitario, Josteein Gaarder. En ella el protagonista junto a su padre realiza un viaje desde Noruega a Grecia en  búsqueda de la madre. Búsqueda cuya interpretación, en el inconsciente colectivo, adquiere un claro simbolismo, convirtiéndose en la búsqueda de las raíces culturales. La cultura mediterránea ha sido más reacia a la ruptura con el pasado y ha demostrado su desconfianza ante el progreso por lo que significaba de elemento demoledor de la cultura. Mucho más conservadora y también menos racionalista, la cultura mediterránea ha conservado, a lo largo de su historia,  en el imaginario colectivo todas las costumbres y valores que forman parte del acervo cultural de un pueblo. El racionalismo determina una actitud crítica ante el pasado histórico en pro de un cambio y ruptura, tanto en el terreno de las ideas como de la práctica.

  La antinomia entre progreso y tradición; la incapacidad de encontrar la tercera vía integradora favoreció esa escisión en Europa entre los países nórdicos y los mediterráneos. La actitud del hombre ante su pasado histórico no ha estado exenta de apasionamiento y, en ocasiones, le ha llevado a imponer mediante la lucha y la violencia sus ideas renovadoras. Ante esta situación, Walter Benjamin no exonera a la sociedad de su responsabilidad histórica. Para él es un error histórico, de costos incalculables, convertir el progreso en objetivo de la humanidad y no la humanidad en objetivo del progreso. En esta concepción de la historia sólo existen dos vectores temporales: presente y futuro.

  En el siglo XVIII se inicia la historia contemporánea, la implantación del racionalismo como método de conocimiento determina una oposición frontal entre razón y vida. La razón no se adapta a la realidad, sino que la dirige con sus leyes mecanicistas. Se rompe el equilibrio entre facticidad y hermenéutica. Aquélla se concibe no como la totalidad de unas experiencias vividas desde el sujeto concreto, sino como la expresión ineluctable de un sistema de leyes absoluto. En definitiva, el hombre se enfrenta a su pasado histórico, en esa lucha dicotómica entre contrarios, y se produce la escisión inevitable. La revisión del  pasado histórico es el detonante de una crisis social y el inicio de una nueva etapa en el devenir histórico del hombre que culmina en el siglo XX.

               El hombre europeo del siglo XX, culminación del devenir histórico

    El siglo XX es una continuidad del siglo XIX en todos los campos. Realizar un análisis de este siglo, supone forzosamente remitirse a la centuria anterior. Se ha dicho de diversas formas que el siglo XX es el culmen de todos los logros del ser humano en los distintos ámbitos de actuación. Alcanzar ese punto álgido ha generado un desencanto en la segunda mitad del siglo XX propiciando lo que se ha dado en llamar “el fin de las utopías” o el  pensamiento débil de Vattimo que considera obsoletas las verdades de la Ilustración. La fecha de mayo del 68 marca un hito en la evolución histórica del hombre que emerge del racionalismo dieciochesco para fenecer en los inicios de la revolución tecnológica. Mayo del 68 es el último intento del hombre que mira hacia el pasado con actitud crítica. Es la última revolución del humanismo sociológico. A partir de ese momento, se inicia la era de los postismos: la muerte del hombre según postula Charles Foucault. El siglo XX, desde la perspectiva histórica, finaliza en esta fecha. Francia protagonizó la revolución sociológica más importante de la edad moderna, con la que daba inicio el siglo XIX, y ella también finaliza esta larga etapa histórica en la que quedan englobados los dos siglos. Todos los rasgos de identidad de la Revolución Francesa se van desarrollando a lo largo de estas dos centurias y se imponen siempre mediante la lucha.

   Las tres grandes revoluciones que cambian el panorama de la Europa contemporánea son la revolución burguesa, la revolución proletaria de 1917  y la de los intelectuales del 68.  Estas tres revoluciones se caracterizan por su concepción mecanicista y determinista del progreso histórico y por la instauración de un orden que invierta la relación poder estado- individuo, defendiendo una mayor ingerencia del individuo en el poder estatal, en el control de los mecanismos de productividad y en la defensa de los derechos del individuo, entre los que destaca el libre examen. Estos postulados que define la Revolución Francesa y que lleva a la práctica el hombre del siglo XX, tienen como consecuencia final el aparente triunfo, en el mundo occidental, del progreso sobre la tradición.

    En la actualidad, la tensión progreso/tradición no divide a los europeos. Tanto la Europa del norte como la del sur, presenta los mismos síntomas de fractura histórica. En el mapa mundial surgen dos bloques de signo contrario y cuyo posicionamiento ante el pasado histórico los enfrenta: la cultura occidental y la árabe. El mundo occidental con su concepción de la aldea global ha eliminado todos los vínculos y ha posibilitado al individuo el acceso a una cultura lejana en el tiempo y en el espacio. La cultura árabe y judía son fieles a sus raíces históricas y culturales. El integrismo islámico se defiende de Occidente en un intento por preservar sus raíces históricas y culturales ante una cultura que prescinde de ellas.

  El hombre posmoderno ha superado muchos prejuicios históricos. Se ha independizado de la carga histórica y de todo el bagaje cultural que coartaba su libertad. En esa batalla entablada con la historia desde el siglo XVIII a través de las grandes revoluciones, el hombre se asoma al siglo XXI siendo dueño de su propio destino. Se podría decir de forma figurada que es tal el vértigo histórico que ha sentido ante el precipicio que se abría a sus pies, que vuelve la cara hacia atrás en un intento de reconciliación y recuperación de sus raíces. El hombre del siglo XXI no juzga a la historia ni la condena ni se rebela contra ella, simplemente la recuerda y la reconstruye.

Este hombre posee ya, en germen, los rasgos del hombre venidero. Desde la perspectiva histórica y cultural ha traspasado la barrera del siglo y ha iniciado una nueva andadura, en la que ya no está enmarcado en un proyecto colectivo, sino que, desgajado de él, se ve abocado a tejer su propio proyecto vital en una sociedad en que lasparadojas y lamixtificación son las dos constantes de obligada referencia. La comparación del hombre de finales de siglo XX con el de hace cien años abre un abismo insondable, aunque para algunos pensadores como Javier Sádaba se dan muchas concomitancias entre ambos individuos. 

España en Europa:  del 1898 al 1998

 En medio de este panorama finisecular, España, vive una serie de acontecimientos en  torno a una fecha clave para la historia de nuestro país: 1898, que determinó una corriente de pensamiento vigente a lo largo de la primera mitad de siglo. Fue una generación de pensadores que introdujo en nuestra sociedad las ideas renovadoras de Europa sin romper con la tradición histórica de la que rescataron espacios y personajes que propusieron como paradigmas de conducta. Defendía el intelectual, el regeneracionista, los ideales de la sociedad preindustrial donde las relaciones entre los individuos no se determinaban en términos de producción. Los viejos pueblos con historia, los héroes que encarnaban ideales, los acontecimientos del pasado que representaban épocas de esplendor en la vida de los pueblos, eran destacados por los intelectuales como modelos para una sociedad finisecular amenazada por el avance de la industria. Frente a ello se alzaba el juicio implacable a la historia anquilosada que impedía el desarrollo intelectual, y se erradicaban de la conciencia colectiva todos los elementos coercitivos que frenaran la libertad.

  El espíritu regeneracionista que impulsaba a esta generación, pretendía en una actitud teórica, sacar a España de la postración y miseria intelectual que padecía en grandes zonas de su geografía. Este hecho denotaba la visión esperanzada del futuro que tenía este movimiento. Esa concepción abierta de la historia ha desaparecido en la actualidad. El español del siglo XXI  no se diferencia en nada, en su concepción de la historia y de la cultura, del europeo.

  La idea singular de las dos Españas, no extrapolable a otros países europeos, que defendieron algunos pensadores noventayochistas, ya no es vigente en la actualidad, porque el viejo sentido de la lucha dicotómica entre derecha e izquierda ha desaparecido ya del mapa ideológico, también en el ámbito europeo. Polarizar dos modos de entender la historia expresados gráficamente en la idea de las dos Españas no responde a la realidad actual, porque incluso nuestros adolescentes ignoran la historia más reciente, en el sentido de que carecen del menor interés por conocerla. La idea de las dos Españas, en el supuesto caso de que se diera, queda relegada a un plano teórico donde el debate sobre este tema puede separar a los intelectuales. Esta visión de la historia de España ya no se da en la convivencia diaria. Muestra tal vez de la desconexión entre el ámbito teórico y el fáctico.

La herencia histórica del individuo posmoderno

   Son bastantes los puntos en común que tiene el hombre de fines del siglo XIX con el del fin de siglo actual, pero también son muchas las diferencias. Diferencias y concomitancias que vienen determinadas por el posicionamiento ante el pasado y el futuro; ante la dicotomía siempre presente entre tradición y progreso.

   El espacio vital del hombre del siglo XIX  era de una gran solidez, ya que se enmarcaba en un contexto histórico con una clara idea de progreso y con un concepto de la historia plenamente moderno. El hombre de finales del XIX considera el pasado histórico, en muchos aspectos, como elemento represivo del que se quiere exonerar. Enmarcado entre las dos fechas del 1789-1968, el hombre del XX hereda de su antecesor su insumisión a la historia en algunos aspectos fundamentales: en todos aquellos en que la historia determina el devenir de los individuos, coarta su libertad. No se puede obviar que para Hegel, la historia era el progreso en la libertad. Conjugar el respeto al pasado con el progreso ha constituido la gran batalla del hombre moderno. Instaurar los ideales de la Revolución francesa ha ocasionado en grandes espacios de nuestra cultura occidental una escisión histórica con una pérdida clara de los rasgos de identidad. 

    La narrativa del siglo XX es una clara muestra de ello. A partir de los años 60 muchas de las novelas narran precisamente la búsqueda de la identidad histórica de los personajes plasmada en una relación turbulenta del hombre-colectivo con la historia. El existencialismo es la última expresión filosófica de la Revolución burguesa en la que el hombre queda atrapado entre el  pasado histórico al que no puede renunciar y la ausencia de un proyecto de futuro. 

  La actitud crítica del hombre moderno frente a la historia deja paso en el hombre de fines del XX a una actitud conciliadora, poética. El hombre de finales del siglo XIX no estaba desgajado de su pasado y su estudio se realizaba con un método científico. Este hombre de la posmodernidad, desgajado del pasado histórico, contempla a sus ancestros como seres desvinculados de él. El pasado ya no se contempla a través de la razón, sino que la historia conoce un proceso de regresión y se convierte otra vez en el mito

 La Edad Media, una de las épocas más oscuras de nuestra historia, está siendo recuperada por intelectuales, escritores, cineastas, ofreciendo una perspectiva más idealizada y menos comprometida con una causa política. En este sentido el modernismo, de finales de siglo pasado y principios de éste, también rechazaba la realidad circundante por considerarla prosaica. Pero el hombre actual no la rechaza, sino que busca en la historia el refugio, los puntos de referencia que la sociedad no le puede dar.

 

 

 

Características de la fractura social e histórica actual

Una de los principales síntomas de la decadencia actual ausente en la crisis finisecular decimonónica, es el distanciamiento entre la clase política, intelectual y el hombre de la calle. La sociedad actual está excesivamente compartimentada, de modo que la cohesión social que caracterizaba épocas pretéritas ha desaparecido. La cercanía entre los diferentes estamentos era uno de los factores que propiciaba la revolución.

  El  hombre del siglo XIX, miraba hacia el pasado para transformar las estructuras sociales. El análisis marxista de la historia ha ido también por estos derroteros. Análisis que ha quedado totalmente obsoleto porque el “logos” ya no es el modo de acercamiento a la historia, sino el “mito”. Y el mito se expresa a través de historias, protagonizadas por héroes comprometidos con una causa ética

   El hombre de finales de siglo XIX se sentía inserto en un proyecto colectivo que le impulsaba a mirar hacia fuera. La política, el cambio de las estructuras socioeconómicas, el deseo de que los ideales de la Revolución francesa triunfaran, le impulsaban a extrovertirse, a realizar una actividad social e intelectual cuyo método era la polémica, la controversia, la dialéctica en el sentido integrador del término. El intelectual estaba impregnado de la realidad social, opinaba sobre ella, discutía con sus adversarios, se sentía cercano a la lucha social e influía directamente en los cambios que se producían. Las revoluciones francesa, rusa y la de mayo del 68 han estado lideradas por intelectuales en perfecta armonía con el pueblo.

   En la actualidad esa cohesión ha desaparecido. El hombre de la calle desconfía de sus políticos. No le interesa en general la cuestión teórica de la política, sino los hechos prácticos. El intelectual no tiene ninguna influencia sobre el político y vive relegado en un ámbito excesivamente teórico y su compromiso social es personal. El intelectual rehuye el debate, la discusión teórica, la contraposición de posturas, que ha sido tradicionalmente, en este ámbito, un método de conocimiento. La dialéctica, como instrumento epistemológico, ha sido sustituida por el diálogo.

    El análisis dialéctico,  impregnado del racionalismo dieciochesco de la historia y de la sociedad, se ve sustituido por el análisis ético y hermenéutico o fenoménico de la posmodernidad. La historia pasada, circundante y futura está impregnada de los valores éticos. Ese es el refugio del hombre actual: despojado de convicciones teóricas, como manifestación del pensamiento débil, ha saltado del plano de las ideas al plano de los hechos. Y si el primero está fundamentado en el “logos”, el segundo lo está en el”ethos”. El hombre actual se rige por las convicciones éticas en las que se fundamenta la nueva estructura social. La solidaridad es el cauce que expresa los valores éticos universales del individuo y le lleva a realizar un proyecto en común con los demás hombres.

    Si el hombre de fines del XIX rechazaba la dicotomía bien/mal, por considerarla una expresión ideológica del antiguo régimen y propugnaba la lucha entre izquierda y derecha; el hombre de finales del XX , los recupera en aras de un nuevo modelo social .

   Desde ese nuevo cauce de proyección social, el acercamiento entre los individuos ha sido mayor. Las valoraciones que el hombre de la calle hace del político, del intelectual o de su conciudadano, alejado probablemente de sus planteamientos teóricos, se fundamentan en los universales éticos, que sobrepasan el límite de las ideas y abren un puente de unión entre las personas, que de otro modo sería imposible.

 

Mixtificación y paradojas del individuodel siglo XXI

    El hombre occidental del siglo XXI no es, pues, un revolucionario, sino que habiendo conquistado un espacio amplio para el desarrollo de su propia autodeterminación, abandona las posturas beligerantes de antaño. Una muestra de ello es la creciente desmilitarización que sufre la sociedad occidental frente a la árabe donde el sentido de revolución todavía está muy arraigado.Pero el hombre del siglo XXI, el hombre producto de la aldea global, desgajado de sus raíces históricas, se enfrenta a una serie de paradojas cuya resolución es personal e intransferible.

     La primera cuestión que se plantea el hombre de la posmodernidad frente al hombre moderno es la del tributo pagado por la consecución de unos ideales cuya repercusión en el orden social puede ser de una magnitud considerable en el futuro. El simple hecho de que el individuo se desvincule de la cuestión política, considerándola ajena es un síntoma regresivo. Si el hombre del siglo XVIII lucha por el sufragio universal, el del siglo XXI adopta una actitud lejana que puede volverse en contra de él, favoreciendo que el distanciamiento entre la clase política y el hombre de la calle aumente y con ello la fragmentación social. La fragmentación, la apatía política son síntomas de una sociedad regresiva que incurre en el peligro de ver naufragar el sistema de libertades y derechos que tanto esfuerzo le ha costado.  

   La superación de la dialéctica, del debate político e intelectual como consecuencia de la actitud tolerante, de la ausencia del espíritu crítico, sustituida por el diálogo, puede ser otro de los síntomas decadentes. El diálogo que busca el consenso social en los ámbitos público y privado, se desvincula del debate, de la confrontación y busca el pacto como forma de cohesión social o de gobierno. El hombre actual observa el diálogo y el pacto como la culminación de la convivencia. El diálogo neutraliza todos los elementos ideológicos y posibilita la puesta en marcha de un mecanismo social en que los individuos de un colectivo puedan vivir en armonía, al margen de cuestiones que abandona en manos de una oligarquía. La consecuencia que se puede derivar de este consenso es la aparición de hombres selectos, una nueva aristocracia, que decida el destino de una sociedad. La desaparición de la dialéctica, superada por el diálogo, puede conllevar la desaparición de una alternativa que es la garantía de una sociedad libre y plural. El diálogo, sería la postura mixtificadora, ecléctica, de un sector social, que bajo una actitud conciliadora, esconde una forma de dominio sobre los individuos. 

 

  En definitiva la pregunta que me hago después de estas reflexiones es exactamente la misma que se hacen los filósofos posmodernos: ¿somos más libres?. Jameson comentaba: “que hayas libertades no significa que exista participación política democrática. La sociedad posindustrial, frecuentemente, no hace sino alimentarse de una permisividad y de un culto al “yo” que en realidad es la manifestación más o menos inconsciente de la obediencia, la impotencia y la resignación. Los cantos, al vértigo, a lo efímero al fragmento no harían más que ocultar la inexistencia de individuos autónomos: los únicos individuos que posibilitan una sociedad libre y con alternativas” (JAVIER SÁDABA, 1993, 202). El hombre escindido y sin capacidad crítica, la carencia de cohesión social, el posible desmoronamiento de los ideales de la revolución francesa, el pacto desposeído de contenido y manifestación del eclecticismo, el diálogo como expresión del fracaso epistemológico conducen al hombre de la posmodernidad a contemplar la historia no como arma de combate, de transformación de las estructuras sociales, como progreso en la libertad, desde el “logos”, sino que cabe la posibilidad de contemplarla desde dos posturas: la hermenéutica y la ética. La primera nos conduce al fin de la historia; la segunda rescata al individuo y facilita la reconciliación consigo mismo a través de la estructura mítica de la historia.

   Se concluye, pues, que vivimos la época de las libertades más feroces y compulsivas, pero está en duda la consecución y el triunfo de la libertad que favoreció el inicio de la Revolución Francesa. Me pregunto, a las puertas del siglo XXI, ¿cuál es el mapa de la Europa de las naciones? ¿O tal vez sería más correcto hablar de una Europa escindida en   que los nacionalismos exacerbados sean el exponente más claro de la existencia de un individuo desgajado de un proyecto colectivo, desvinculado del pasado histórico y sin perspectiva de futuro?.  

  Estamos asistiendo al fin de las utopías dialécticas; las utopías malas en palabras de Pedro Cerezo[2]: esas que convierten el horizonte en mundo, impidiendo al individuo proyectarse en un horizonte de conexiones culturales. Pero este fin de siglo presencia el nacimiento de las utopías éticas: esas utopías buenas que convierten el mundo en horizonte y no limitan sus posibilidades vitales. Estas utopías éticas, basadas en la facticidad, no estrechan el espacio histórico, sino que lo abren al tiempo futuro. La capacidad de crear y re-crear desde el acontecer individual, única ley inexorable de la historia, hace posible el progreso como integración de una experiencia particular en un todo que se va constituyendo en el tiempo y que integra los tres vectores: pasado, presente y futuro. La utopía ética posibilitaría que el hombre finisecular recobrara su conciencia histórica y su perspectiva de futuro.



 

 

 

El pensamiento único

LA SOCIEDAD CIVIL Y LA NUEVA MORAL EN EL PENSAMIENTO ÚNICO

 

I. PARADOJAS DEL PENSAMIENTO ÚNICO

La nueva Edad Media descrita por Alain Minc en su obra del mismo título (1994) desplaza el centro de un debate mantenido en el plano teórico, sobre la vigencia/caducidad del discurso lógico-racional, al plano de la facticidad que enfrenta al discurso del pesimismo  con los artífices del discurso de la Ilusión.      

 Alain Minc, desde su pesimismo, describe  un panorama desolador que no se concilia fácilmente con el paraíso neoliberal propuesto por Francis Fukuyama. El capitalismo arrollador, lejos de alcanzar la autodeterminación y prosperidad económica de la sociedad civil, sumerge a Europa en un período histórico, donde la fatalidad al más puro estilo medival, será la ley inexorable. Período caracterizado, según el griego Kondilys, por el desorden, la anomia y el caos. Una época regulada por la economía de subsistencia, controlados los mercados por las mafias y donde la distribución de las riquezas se realizará con una severa disciplina.

 La decadencia europea, plasmada en el pensamiento único, encuentra su expresión en la escenificación quimérica de la Unión Europea, versión secularizada, para algunos, de los ideales de la cristiandad y, para otros, implantación del modelo social norteamericano, pero en ambos casos, reconocimiento de la debilidad y desmembración europeas.

 Desde este discurso se acusa a Francis Fukuyama de ser uno de los causantes de la amenaza que se cierne sobre Europa con el modelo social importado de Estados Unidos, por dinamitar los pilares de la identidad Europea que son el Estado, como expresión de la organización jurídica, y el Catolicismo, que proporciona a la incipiente Europa medieval los elementos básicos para constituir su pensamiento filosófico y su organización social, en perfecta correlación de fuerzas. El pensamiento único no hace más que confirmar las contradicciones internas en que se debate el pensamiento europeo de este final o principio de siglo.

   Para ilustrar mi tesis aportaré algunas de las definiciones del pensamiento único que,m reveladoras de todas estas paradojas, tienen una concomitancia: su aversión total hacia EEUU y los defensores del neoliberalismo.

  Según Joaquín Estefanía, autor de Contra el pensamiento único, (1998) éste se puede sintetizar en el principio de que lo económico prevalece sobre lo político. Joaquín Estefanía acepta implícitamente la desaparición de las antítesis ideológicas y situado en un plano puramente socioeconómico, defiende el debate virtual entre socialdemocracia  y neoliberalismo. Pero la sustitución de la cultura cognoscitiva tradicional en Europa por la cultura del bienestar, máxima aspiración de socialdemócratas y neoliberales, revela ya la incorporación de una de las premisas del pensamiento único, la implantación de un lenguaje economicista en todos los órdenes.

  Cualquiera deduce, después de haber leído su libro y su título, que Joaquín Estefanía está plenamente en contra del pensamiento único, por lo menos del neoliberalismo. No así se lo parece a Rafael Vidal Jiménez, profesor de la Universidad de Sevilla, que para ilustrar lo que es el pensamiento único cita un texto de Joaquín Estefanía. E profesor sevillano considera que Joaquín Estefanía es un claro exponente del pensamiento único, a quien acusa de asesinar la realidad y el humanismo así como de obviar el proceso histórico.

II.  CRÍTICA DEL PENSAMIENTO ÚNICO

    Por otro lado, los detractores del pensamiento único, no tienen muy claro, según se deduce de sus formulaciones cuál es su posicionamiento ante el proceso de descomposición-recomposición de la identidad europea.  En ambos lados del espectro ideológico se sitúan los eurocéntricos, es decir quienes defienden los axiomas del discurso ilustrado europeo, y los euroescépticos que proclaman su disolución. Para estos últimos, el pensamiento único defiende los dogmas de la racionalidad occidental, posición ésta en clara contradicción con la detentada por Francis Fukuyama en El fin de la historia y el último hombre. (1992)

    Los euroescépticos -en cuyos postulados encajaría más el pensamiento único de Francis Fukuyama que, al igual que ellos, postula la disgregación de culturas y la disolución de la identidad europea con la implantación del modelo social norteamericano- proporcionan al pensamiento único el argumento de oro al declarar el triunfo de la democracia sobre la filosofía, para, a continuación y después de haber ido descomponiendo y atomizando el lenguaje occidental,  lamentarse de la falta de disenso y de conflictos ideológicos. Desde la cúspide inexorable del nihilismo y relativismo claman por recobrar la conciencia histórica europea, aunque sea en la fase liberadora de Nietzsche.

   ¿Adónde va Europa? se pregunta Francisco de Cáceres en su estudio “Los desafíos del 97” (1997). A su doble debilidad, afirma este autor, ideológica y demográfica, se debe el predominio de los Estados Unidos y no a la potencialidad económica o militar de este último. Sigue preguntándose Francisco de Cáceres: “¿cuál es la idea que sirve de núcleo o de estrella conductora a Europa? ¿Dónde está y cómo se define el ideal de una Europa que ya no es la cristiandad y sólo aspira a ser Unión Monetaria?” (1997:2)

    La defensa de la identidad europea es lo que sitúa a este autor en contra de Francis Fukuyama a quien acusa de extraer conclusiones exageradas respecto del fin de la historia y del orden social. Pero la Unión Europea se debate también en un intento fallido de definición, como ya se ha comentado anteriormente.

1.  El discurso de la Ilusión: democracia versus filosofía

   Si confuso es determinar cuál es la posición del pensamiento único ante la identidad europea; confuso es también delimitar los aspectos en los que se centra el rechazo del pensamiento europeo hacia el pensamiento único. Delimitaré dos campos en los que se sitúa esta crítica. Desde el plano filosófico se acusa al pensamiento único de ser el responsable del vacío ideológico. La democracia se desvincula de la palabra con la consiguiente desestructuración y dispersión socioculturales. Vidal Jiménez lo resume de este modo: “La lengua es historia en sí misma ..... Destruir la lengua es romper los hilos que enlazan al individuo con su génesis histórica, con la genealogía liberadora nietzscheana” (1999: 12-13). Para este profesor, la democracia es la implantación de la no-palabra y su consecuencia, la ilusión del libre pensar.

La desaparición de la palabra como vehículo referencial no es más que la superación de una antinomia: praxis/teoría. Es esta antinomia la que pretenden recuperar los adversarios del pensamiento único, con la reivindicación del disenso, de los conflictos ideológicos, del pluralismo. Desvinculada de la facticidad y no pudiendo abarcarla con un lenguaje que exprese la pluralidad, porque encierra en sí misma paradojas irresolubles, la palabra queda reducida a la categoría de fenómeno, perdida ya toda su sustancia cognoscitiva. El sujeto cognoscente ve mermadas todas sus posibilidades de adquisición del saber en un proceso que vaya del pasado al futuro, según palabras del propio Lyotard en la Condition Postmoderne. La sustancia cognitiva que, en el hombre occidental se desarrolla a través del espíritu, ha perdido toda su potencialidad. El sujeto cognoscente descrito por Lyotard reduce el hecho cognitivo a la categoría de valor situacional y, por lo tanto, de producto mercantil sujeto a las leyes del mercado.

 Instaurar el discurso de la Ilusión significa el pleno reconocimiento de un debate teórico que desde su propia falacia hermenéutica  insiste en la lógica de la persuasión, a través de la disolución de las paradojas del discurso racional, del triunfo de un lenguaje multívoco, situacional, divergente, autosuficiente, superador de las defecciones de un discurso contingente e irrelevante y  de las antinomias históricas entre teoría y praxis.

  Así, en estos términos, se dirime la controversia entre pensamiento único y pensamiento plural. Sintetizado el primero de ellos en  la cultura del desarrollismo económico, de la fórmula del sostenimiento indefinido del crecimiento económico, implantado al final del tiempo histórico en su raíz hegeliana y marxista, a través de la disolución del Estado y de la emancipación y autodeterminación de la sociedad civil. De otro lado, el pensamiento plural de la nueva izquierda, cuyo referente es el legado filosófico de Nietzsche y Marx, matizado por los nuevos filósofos surgidos tras la última revolución burguesa de Mayo del 68, y en el rechazo de los axiomas de la Ilustración, la defensa del disenso y de la divergencia culturales, de la heteroglosia, del relativismo cultural y ético, del rechazo al imperativo categórico kantiano y a la universalidad, de la desaparición de la lucha de clases y la recuperación del debate ideológico-político entre social-democracia y  neoliberalismo.

 El euroescepticismo y el eurocentrismo no vienen sino a escenificar una situación que, adentrada en un laberinto lingüístico, perpetúa un debate carente de validez fáctica. La antinomia praxis-teoría de carácter marxista ha sido el punto neurálgico sobre el que se

han concentrado todas las pugnas ideológicas de este siglo con el triunfo evidente de la democracia sobre la filosofía o el de valor cognitivo de consumo sobre el conocimiento humanista.

 Europa, amenazada por la cultura economicista procedente de Estados Unidos, exportadora del neoliberalismo a través de pensadores como Francis Fukuyama,  renuncia a parte de su legado histórico y cultural y se ve obligada a aceptar las leyes inexorables de la economía de mercado como único modo de erradicar la pobreza del mundo e instalar la cultura del bienestar. 

  Sobre este concepto, el de bienestar, giran los únicos enunciados válidos: los referentes al ámbito socio-económico relegando a la esfera de lo quimérico los postulados de la sustancia cognitiva y los mecanismos que la desarrollan. Recuperar, como piensan algunos, la lógica aristotélico-tomista, para restaurar la condición humanista del conocimiento humano a través del proceso histórico-cultural y formativo del individuo es ignorar el primer postulado del nihilismo cultural vigente, consecuencia de una larga desidia histórica en la defensa de los axiomas epistemológicos .

   Las paradojas que se encierran en las posturas de quienes están a ambos lados del espectro contribuye a un análisis de la realidad tan confuso como inconsistente. Para muestra un botón de Joaquín Estefanía que lanza una auténtica diatriba contra nihilistas y humanistas sin aportar una respuesta alternativa y conjugando conceptos contradictorios sustentandos únicamente en el artificio lingüístico: “No hay lugar para las ideologías, sino para el estudio del caso por caso; no es ésta la era de las doctrinas, sino del juicio práctico. Se han acabado las utopías y la labor de los científicos sociales debe ser investigar como debiera ser una sociedad mejor, posible, porque el ejercicio de imaginar una sociedad perfecta suele conducir al rechazo del modelo utópico por inviable. Si así lo hiciesen los economistas recuperarían el papel de ayudar a saber cómo puede funcionar mejor lo que existe, en vez de esa labor tan impotente de pronosticar qué fue el pasado”(1996: 7) .

   Los propios adversarios del pensamiento único en Europa reconocen la invalidez del lenguaje occidental, escindido de su propio proceso histórico, para resolver el conflicto

generado por las nuevas tecnologías.

2. Cultura del bienestar: superación de la antítesis Estado de bienestar/sociedad de bienestar

   Para los defensores del Estado de bienestar en Europa como Jordi Escuer, Joaquín Estefanía, Rosa de Luxemburgo, Alain Touraine, el neoliberalismo no hace más que socavar las bases del Estado de bienestar,  por un lado, a la par que acentúa la diferencia entre ricos y pobres:

  “La formación de la economía mundial capitalista trae consigo como contrapartida la difusión de una miseria cada vez mayor, de una carga insoportable de trabajo y de una creciente inseguridad de la existencia en todo el globo, que corresponde a la concentración del capital en pocas manos. La economía mundial capitalista significa cada vez más el constreñimiento de toda la humanidad al duro trabajo bajo innumerables privaciones y dolores, bajo degradación física y espiritual, con la finalidad de la acumulación de capital...” .

  Así pues la crítica al pensamiento único en el plano socioeconómico resucita el viejo debate mantenido en Europa a lo largo de todo el siglo y en la actualidad polarizado en las dos posturas de la social-democracia y el neoliberalismo.                                            

     El enfrentamiento entre sociedad de bienestar o Estado de bienestar no diferencia a neoliberales o socialdemócratas en lo sustancia: la consecución de la cultura del bienestar, es decir, el reconocimiento implícito de que las leyes económicas o de mercado rigen la vida social y, por lo tanto, la democracia ha triunfado sobre la filosofía.

   Son los mecanismos sociopolíticos que posibilitan la cultura del bienestar los que plantean cuestiones que reflejan la concepción de la organización estructural y jerárquica característica del pensamiento europeo. La defensa de la intervención estatal en la vida económica por parte de los socialdemócratas no es más que un intento a la desesperada de mantener viva una concepción jurídica del Estado como un ente que regula desde fuera y desde arriba la vida de los ciudadanos, fundamental en la pervivencia de la identidad Europea. Frente a ellos, los neoliberales potencian el protagonismo de la sociedad civil, es decir, su emancipación y autodeterminación frente al papel jurídico del Estado.

Así pues, el último reducto que queda por derribar es el del concepto jurídico de Estado. La debilidad de los diferentes estados de Europa les ha llevado a una unión que fundamentada en los criterios económicos, tiene como objetivo defenderse de las amenazas futuras.

   Tal es la situación de Europa. Por un lado, la proclamación en todos los órdenes del pensamiento horizontal entendido como un pensamiento que emerge del propio seno de la sociedad civil sin estar sometido a ningún tipo de control por parte de las élites intelectuales -como emanación del poder vertical del pensamiento-, incurre en el peligro de la aparición de nuevos dogmas que diseñados desde los propios grupos oligárquicos anulen, pero esta vez sí, la pluralidad y controversia intelectual  y origine un nuevo modelo de totalitarismo.  

Sostienen los defensores del capitalismo neoliberal y, por lo tanto, Francis Fukuyama que las leyes del mercado son aplicables a todas las actividades humanas y de otro, que la máxima aspiración del ser humano es alcanzar y mantener el bienestar. La cultura, pues, viene determinada por las tendencias económicas que impulsan o favorecen un determinado ámbito de la cultura. Convierten todos los valores culturales en una mercancía de intercambio o en un valor añadido al producto, que lógicamente, lo encarece.

  Las leyes económicas hacen necesarias la aparición de unas leyes que procedentes de distintos ámbitos contribuyen al sostenimiento indefinido del crecimiento económico. Entre dichas leyes están las éticas, que en palabras del propio Fukuyama, tienen un carácter social: “Las virtudes sociales como la honestidad, la reciprocidad y el cumplimiento de los compromisos no son valiosos sólo como valores éticos sino que además poseen un valor monetario tangible y facilitan a los grupos que las practican la consecución de objetivos comunes” ( 2000:27)

Los intelectuales europeos, paradójicamente, oponen al lenguaje del pensamiento único, un lenguaje análogo.

 Fukuyama propone un programa en el que el capital económico será el incentivo de una sociedad más justa, libre, tal y como postulaban los comunistas radicales. Pero el socialismo europeo no parece muy proclive a a aceptar este programa neoliberal y así Jordi Escuer (2000: 1) en su rechazo al neoliberalismo cita a Marx, rememorando la crítica a la moral burguesa: “Designar con el nombre de fraternidad universal la explotación en su aspecto cosmopolita, es una idea que sólo podía nacer en el seno de la burguesía” .

   Pero si las leyes económicas exigen la presencia de unos valores éticos para un mayor rendimiento, dichas leyes invalidan las tendencias políticas. El pensamiento único lo resume en la célebre frase de que lo económico prevalece sobre lo político.   

Es decir, los adversarios del pensamiento único en Europa, utilizan el mismo lenguaje que los neoliberales y aceptan la premisa de que la economía es el sustrato de la cultura.

Para la izquierda europea, el debate ideológico tiene como objetivo prioritario defender la cultura del bienestar a través de mecanismos articulados por el poder público que, por lo tanto, desarrollan un debate en términos economicistas.

III EL PENSAMIENTO ÚNICO, ¿HEREDERO DEL MARXISMO?

 El pensamiento único se hace eco de los principios marxistas. La teoría de las alienaciones formuladas por Karl Marx encuentran su expresión en el neoliberalismo.  La alienación económica, que Marx veía en la economía política, debía desaparecer una vez alcanzada la sociedad comunista y superada la lucha de clases. En Europa, analistas políticos como Joaquín Estefanía (1997), quieren reinstaurar esta ciencia por considerarla eficaz en la lucha contra el capitalismo neoliberal y en la defensa de las bases del Estado de Bienestar. En el Viejo Continente, la polémica en torno al fin de las ideologías, recoge otra de las alienaciones marxistas. La economía como sustrato de la cultura y la infraestructura como soporte de la supraestructura en la teoría comunista, coinciden en la implantación de la cultura del bienestar. Ni el neoliberalismo ni el marxismo defienden la pervivencia del Estado, sino el triunfo de la sociedad civil, en lo que se denominaría la alienación política. Para Marx, el Estado no es más que “la violencia organizada de una clase para la opresión de la otra”.

 El resultado es la sociedad implantado por el modelo neoliberal. Fukuyama describe una sociedad muy cercana a la de Marx en su Manifiesto comunista : “Una vez que en el curso del desarrollo hayan desaparecido las diferencias de clase y se haya concentrado toda la producción en manos de individuos asociados, el poder público perderá su carácter político ... Si en la lucha contra la burguesía el proletariado se constituye en clase dominante y en cuanto clase dominante, suprime por la fuerza las viejas relaciones de producción, suprime al mismo tiempo las condiciones para la existencia del antagonismo de clase y de las clases en general y, por tanto, su propia dominación como clase....En sustitución de la antigua sociedad burguesa, con sus clases y sus antagonismos de clase, surgirá una asociación en que el libre desenvolvimiento de cada uno será la condición del libre desenvolvimiento de todos” .

Joaquín Estefanía y otros analistas obvian uno de los aspectos fundamentales del neoliberalismo y, sobre todo, del defendido por Francis Fukuyama. El japonés fundamenta toda su teoría en una filosofía que supera la dialéctica marxista de la lucha de clases y de la relación dialéctica entre empresario-trabajador. En esta línea, Fukuyama hace realidad el paraíso marxista que en su análisis de la historia distingue varias etapas, la última de las cuales corresponde a la de la sociedad comunista, superadora de todos los antagonismos. Para Marx, la sociedad comunista es el fin de la historia, etapa donde se resolvía el devenir dialéctico.

Llegado este punto, es decir, cumplido el objetivo del pensamiento único que es el sostenimiento indefinido del crecimiento económico, Francis Fukuyama proclama también el fin de la historia, con gran escándalo para la izquierda europea que olvidando u obviando que ésta era también la meta final del pensamiento marxista, considera que la instauración del modelo neoliberal es el triunfo del capitalismo sobre la justicia, la libertad, los derechos humanos, y todos los ideales de los que sólo los intelectuales de izquierda europeos han sido los únicos paladines.y de los que sólo el Estado de Bienestar es el único garante

La alienación del trabajo desarrollada en Marx es otro de las coincidencias con el neoliberalismo. Los grandes empresarios del neoliberalismo han luchado para que sus trabajadores encontraran en su trabajo una satisfacción, que no se basara en el incentivo económico, sino en la propia realización del mismo. El dinero no es para Fukuyama y los neoliberales, el único incentivo en el trabajo. La producción no mejora cuando se fundamenta únicamente en el incentivo económico, sino cuando tiene en cuenta otros factores de orden humano y social. Se postula una sociedad semejante a la descrita en el neoliberalismo: la diversificación social no será la conciencia de clase de los pobres contra los ricos; la sociedad civil mantendrá unos vínculos que invalidarán la intervención del poder público y el trabajo será no solamente un medio de vida, sino “la primera necesidad vital”.

La alienación del trabajo consistía en considerar el trabajo como una lucha por la supervivencia. La desaparición de dicha alienación se produciría en el mismo instante en que el hombre encontrara en el trabajo el desarrollo de sus capacidades y una proyección de su personalidad. El hombre se sentirá satisfecho con su trabajo cuando se identifique con él.

Fukuyama analiza el concepto y el método de trabajo en distintos países: Alemania, Japón y Estados Unidos frente a Francia, Italia, Corea y China.  Los neoliberales han sido quienes han hecho realidad el sueño utópico de Marx de la desaparición  alienadora del trabajo y de la relación dialéctica entre empresario y trabajador.     

Por otro lado, la aparición de las nuevas tecnologías auguran el fin inminente del trabajo. Jeremy Rifkin, autor de El fin del trabajo, plantea la relación directa que existe entre la revolución tecnológica y la desaparición de puestos de trabajo. Según el economista: “hoy ya no es una fantasía vaticinar que la mayoría de los trabajos van a desaparecer sin volver jamás, lo cual va polarizando el mundo en dos fuerzas claramente marcadas e irreconciliables. Por una parte una élite bien informada controlará y gestionará la economía de alta tecnología, y, por otra, un creciente número de trabajadores permanentemente desplazados con pocas perspectivas de futuro y aun con menos posibilidades de conseguir un trabajo aceptable en un mundo cada vez más automatizado”.

  Semejantes pronósticos procedentes de lo que se ha dado en llamar nueva izquierda son los que provocan una reflexión intelectual sobre el futuro de la identidad Europea ante la amenaza inquietante de Estados Unidos.

No cabe ninguna duda de que Francis Fukuyama practica un materialismo economicista  que se concilia con el desarrollado por Marx, sólo que éste último propugnó otro método para su consecución. La cultura del bienestar propuesta por Marx no se lleva a cabo, en el neoliberalismo de Fukuyama a través de la violencia y de la supresión de la propiedad privada, sino justamente defendiéndola. No podemos olvidar que Karl Marx no habla nunca de estado comunista, sino de sociedad comunista, análoga a la sociedad civil propugnada por Fukuyama.

Dos postulados básicos unen a estos dos pensadores: el ataque al cristianismo y al Estado, como instituciones que mediatizan las relaciones humanas y que impiden el pleno desarrollo del ser humano en relación armónica con los demás. La verticalidad de ambas instituciones debe de ser suprimida por la horizontalidad como único eje válido que permitirá la construcción de una sociedad comunista o civil, que es el culmen o fin  de la historia.

 La otra alienación desarrollada por  Marx es la religiosa.Fukuyama no suprime la religión, pero debe quedar reducida al ámbito de lo privado. La separación de la Iglesia y el Estado que se llevó a cabo en el siglo XVIII en todos los países centroeuropeos, no se consumó en los países latinos como Italia y España y Francia, lo cual dificultó la aparición de la sociedad civil. La injerencia de la Iglesia Católica, según Fukuyama, en la vida pública y en la conciencia de los individuos, impide un nuevo modo de proyección humana en el seno mismo de la sociedad civil. La dimensión vertical de la trascendencia es anulada totalmente por Fukuyama que la sustituye por la dimensión horizontal del protestantismo. El protestantismo facilita la proyección de la dimensión religiosa del ser humano que se desarrolla en el seno de la sociedad civil, sin normas de carácter racional, y, por lo tanto, emanadas de una autoridad suprema.

 Si para Marx el hombre debía de desprenderse de su conciencia religiosa y suprimir cualquier anhelo de trascendencia, Fukuyama piensa que en una sociedad católica las personas tienen dificultades para vivir las virtudes cívicas como la solidaridad o la tolerancia. De ahí que un católico, en el pensamiento de Fukuyama, es más reacio que un protestante a participar en organizaciones cívicas, dada la fuerte estructura familiar que domina en los países de tradición católica.

IV.CONCIENCIA HISTÓRICA EUROPEA FRENTE A LA HEGEMONÍA DE EEUU

    El simple hecho de proponer el triunfo de la democracia sobre la filosofía, reaviva una vieja polémica y saca a la luz todas las contradicciones históricas de Europa. Los detractores del pensamiento único neoliberal en Europa no están dispuestos a renunciar tan fácilmente a su identidad europea e instalar en este continente la cultura economicista de uso y consumo procedente de Estados Unidos, de carácter globalizante y reforzada por las nuevas tecnologías.  Por ello para recuperar la conciencia histórica se impone recorrer el proceso de descomposición de la identidad europea, que, como muy bien señala Francis Fukuyama,  se remonta al siglo XVI.

 Por otro lado, Estados Unidos no ha mantenido una pugna ideológica como la que se ha desarrollado en Europa desde la Modernidad. La dicotomía entre cultura y economía se ha resuelto a favor de la última desde los inicios de su identidad. La construcción de la identidad europea se desarrolló en torno a la cultura cristiana, de carácter trascendente y por lo tanto estructurada en torno a un eje vertical jerárquico, caracterizado porque el desarrollo social siempre tiene una intervención del poder, en oposición a la cultura economicista vertebrada en torno a un eje horizontal e inmanente, vehículo del libre desarrollo de la sociedad sin ningún tipo de normas coercitivas.

   Europa ha perdido ya su identidad, aquélla sobre la que se creó, la cultura humanístico- cristiana, en la que prevalecía la cultura del hombre sobre la cultura del bienestar. En la búsqueda de su identidad, Europa da un paso hacia atrás en su recorrido histórico y presenta los síntomas de una nueva Edad Media, señalados por Alan Minc en su obra del mismo título.

 Uno de ellos, señalado por Fukuyama, es el de la recuperación de la identidad geográfica que, solapados en los nacionalismos, no son más que la reedición de las luchas territoriales características en la Edad Media. Una vez desaparecido el Estado y con un poder público descentralizado, la sociedad civil se aglutina al modo feudal, en torno a grupos étnicos vinculados por la idea de nacionalidad.

  La realidad es que en Europa se teme esta situación. Estados Unidos vuelve a ser el espejo del Viejo Continente. Su democracia siempre fue directa, frente a la europea que hunde sus raíces en una democracia representativa a través de las asambleas nacionales. Europa es deudora de los Estados Unidos en su concepción de la democracia: la conexión entre el principio político democrático de la soberanía popular con la noción de poder constituyente. Pero los norteamericanos nunca vivieron el problema ideológico con la misma virulencia e intensidad que se ha vivido en Europa. Los grandes postulados ideológicos estaban resueltos ya desde el inicio de su andadura democrática. Europa se enzarzó en múltiples guerras a lo largo del período que se extiende del siglo XVIII al XX. Guerras en las que se dirimieron muchas cuestiones ideológicas y, sobre todo, Europa durante el siglo XX luchó contra dos ideologías: el nazismo y el comunismo. Las dos doctrinas siguen presentes en la conciencia colectiva de los europeos

  Pero los que apuestan por el neoliberalismo, con el pragmatismo ideológico que esto conlleva, consideran superadas ya las dos ideologías en el marco de las democracias. De ahí que los programas políticos se modifiquen en función de las necesidades que el dinamismo social, económico y cultural va generando. La praxis triunfa sobre la teoría fiel a uno de los postulados marxistas

 El pensamiento único, desde su doble vertiente socio-económica y filosófica, es el resultado de un enfrentamiento entre posiciones aparentemente antagónicas, como las representadas por euroescépticos y eurocéntricos. La dificultad de su definición revela las paradojas internas en las que incurren sus propios detractores, nihilistas y defensores del Humanismo Occidental, simultáneamente.

 Las causas de la decadencia del pensamiento europeo, hay que analizarlas desde una perspectiva histórica que se remonta al siglo XVI y que recorre toda la Edad Moderna con sus persistentes luchas ideológicas que escindieron Europa irreversiblemente. La expresión política de esta fragmentación europea es la Unión Europea, que intenta reconstruir una identidad basada en un criterio economicista.

Los grandes constructores del pensamiento único europeo son Nietzsche, con la disolución de las categorías epistemológicas y ontológicas, con la implantación del caos cognoscitivo, y Marx con la teoría de las alienaciones hecha realidad en el neoliberalismo, con gran indignación por parte de la izquierda europea que se resiste a su aceptación. Los baluartes de la civilización Occidental como son la Iglesia, el Estado y el pensamiento integrador, se desmoronan y se ven sustituidos por un pensamiento economicista, en el que la economía es el soporte de la cultura y de la nueva moral. Estados Unidos, que acoge las teorías liberadoras anglo-sajonas, es el país donde culmina y desde donde se extiende el neoliberalismo cultural y económico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De lo expuesto anteriormente

 

a analizar el concepto y el método de trabajo en distintos países: Alemania, Japón y Estados Unidos frente a Francia, Italia, Corea y China.  Los neoliberales han sido quienes han hecho realidad el sueño utópico de Marx en la desaparición de la alienación del trabajo y de la relación dialéctica entre empresario y trabajador.     

    La sociedad civil hará inútil la existencia de un Estado. Para Marx, el Estado no es más que la “violencia organizada de una clase para la opresión de otra”. Postulado que hacen suyo los neoliberales americanos y también europeos, frente a la crítica demagógica de los herederos del marxismo que inventaron la fórmula feliz de la socialdemocracia, en que el Estado garantizaba el bienestar de los ciudadanos. Esto no sucede en la sociedad utópica de Marx. Fukuyama considera que el Estado no debe de ser garante de dicho bienestar, ya que su actuación puede devenir en un se deduce que el pensamiento único, desarrollado en el doble plano socio-económico y filosófico, es la consecuencia de una evolución histórica en la que la Europa del siglo XVI  con la implantación de la religión protestante en el mundo angl-sajón tuvo un papel de primer orden.

La dificultad para definir el pensamiento único se halla precisamente en las paradojas en que incurren sus propios detractores. Reducir el pensamiento único a la imposición del principio económico sobre el político es eludir las cuestiones centrales.

El pensamiento único gira en torno al doble eje de desvertebración de la concepción jurídica del Estado y de la concepción jerárquica de la estructura de la Iglesia Católica. Las consecuencias de la primera provocan el predominio de la sociedad civil sobre el Estado, y por lo tanto, el predominio del liberalismo en la vida económica. El principio económico, no solamente prevalece sobre el político, sino que el soporte de la nueva moral que emerge, al servicio también de la nueva causa social. La cultura del bienestar se impone como superadora de las diferencias entre socialdemócratas y neoliberales. Y el neoliberalismo se revela como una de las consecuencias del materialismo propugnado por Marx: el fin de la historia, la superación de las luchas sociales, la liberación del trabajo.   

 

Llegado este punto, es decir, cumplido el objetivo del pensamiento único que es el sostenimiento indefinido del crecimiento económico, Francis Fukuyama proclama el fin de la historia, con gran escándalo para la izquierda europea que olvidando u obviando que ésta era también la meta final del pensamiento marxista, considera que la instauración del modelo neoliberal es el triunfo del capitalismo sobre la justicia, la libertad, los derechos humanos, y todos los ideales de los que sólo los intelectuales de izquierda europeos han sido los únicos paladines.y que sólo el Estado de Bienestar posee los mecanismos adecuados para garantizarlos. La cuestión estriba pues en erradicar la pobreza del mundo e instalar de forma global la cultura del bienestar.

  Por otro lado, la aparición de las nuevas tecnologías auguran el fin inminente del trabajo. Jeremy Rifkin, autor de El fin del trabajo, plantea la relación directa que existe entre la revolución tecnológica y la desaparición de puestos de trabajo. Según el economista: “hoy ya no es una fantasía vaticinar que la mayoría de los trabajos van a desaparecer sin volver jamás, lo cual va polarizando el mundo en dos fuerzas claramente marcadas e irreconciliables. Por una parte una élite bien informada controlará y gestionará la economía de alta tecnología, y, por otra, un creciente número de trabajadores permanentemente desplazados con pocas perspectivas de futuro y aun con menos posibilidades de conseguir un trabajo aceptable en un mundo cada vez más automatizado”.

  Semejantes pronósticos procedentes de lo que se ha dado en llamar nueva izquierda son los que provocan una reflexión intelectual sobre el futuro de la identidad Europea ante la amenaza inquietante de Estados Unidos.

 

Semejantes pronósticos procedentes de lo que se ha dado en llamar nueva izquierda son los que provocan una reflexión intelectual sobre el futuro de la identidad Europea ante la amenaza inquietante de Estados Unidos.

 

 Fukuyama, frente a la sociedad comunista de Karl Marx, proclama el advenimiento de la sociedad democrática liberal. La democracia liberal que supone, por un lado, la disolución del Estado y el triunfo de la sociedad civil. Para Fukuyama esta sociedad es muy cercana a la que postula Karl Marx en su Manifiesto comunista

Esta sociedad utópica descrita por Karl Marx es la misma  preconizada por el neoliberalismo de Francis Fukuyama: en que la diversificación social no será la

 

 

Llegado este punto, es decir, cumplido el objetivo del pensamiento único que es el sostenimiento indefinido del crecimiento económico, Francis Fukuyama proclama el fin de la historia, con gran escándalo para la izquierda europea que olvidando u obviando que ésta era también la meta final del pensamiento marxista, considera que la instauración del modelo neoliberal es el triunfo del capitalismo sobre la justicia, la libertad, los derechos humanos, y todos los ideales de los que sólo los intelectuales de izquierda europeos han sido los únicos paladines.y que sólo el Estado de Bienestar posee

El predominio de lo económico sobre lo político

El rechazo al pensamiento único procede fundamentalmente de los sectores de izquierda en el ámbito de la política económica. Resulta sorprendente para el lector que una de las críticas más duras que se le hacen a Fukuyama es la del predominio de lo económico sobre lo político. Joaquín Estefanía, editorialista de El País, reúne en su libro Contra el pensamiento único, la serie de artículos que escribió para este periódico entre los años 90- 97. Es decir, analiza toda la etapa que se extiende desde la caída del Muro de Berlín hasta la actualidad, la evolución e implantación del “pensamiento único”.Joaquín Estefanía propugna que lo económico no debe prevalecer sobre lo político, es decir que el gobierno de una nación no debe estar sometido a las directrices económicas. Desde su posición de defensor del socialismo, el periodista cita a Karl Marx como defensor de la economía política, ciencia maltratada y postergada por el pensamiento único. Señalaré que uno de los detractores de la economía política es precisamente Karl Marx. El materialismo que empapa el pensamiento único hunde sus raíces en el economicismo marxista. El ser humano está orientado a construir aquí un paraíso artificial donde vea satisfechas todas sus necesidades materiales en  la teoría de Francis Fukuyama y en la de Karl Marx. Que ese paraíso proclamado por Francis Fukuyama destinado a hacerse realidad en el estadio de la democracia liberal está lejos de ser alcanzado por la humanidad, es evidente.

La izquierda intelectual, que disfruta llamándose así, no claudica de su filiación comunista.  Francis Fukuyama reacciona contra esta especie  y afirma que “La izquierda aun se enfrenta a sustanciales problemas para retornar con fuerza”.

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

¿Cómo se lleva a cabo esta sociedad utópica?

 Si para Marx el único método de alcanzar la sociedad comunista: una sociedad sin clases, un ser humano sin alienaciones, una sociedad libre y políticamente descentralizada, era la violencia y la revolución para Fukuyama, no. El Estado comunista no es la sociedad comunista de Marx. El Estado comunista es el que se ha llevado a cabo en los países del Este mediante el estalinismo.

  Fukuyama, imbuido de budismo y de capitalismo, asienta las bases de esta sociedad civil  en una nueva relación de producción y en nuevo orden social.

 En la relación de producción los bienes de intercambio ya no serán únicamente los económicos, sino los morales. La confianza, la sociabilidad, la reciprocidad, la cooperación, la tolerancia, la honestidad constituirán el nuevo orden moral base de la sociedad civil.

 El capital social como la cooperación entre los diferentes miembros de una comunidad, de una empresa o de cualquier relación humana para conseguir unos objetivos del orden que sea. Para Fukuyama la expresión más clara del capital social en la sociedad civil se encuentra en las ONG.

  No sólo de pan vive el hombre, sino del reconocimiento social, de la valoración recíproca y de la autoestima que es el resultado de la estima o prestigio social. Esta es la revolución propugnada por Fukuyama y que, según él, se lleva a cabo en países como Japón, donde los directores de las empresas ejercen un paternalismo respecto a sus empleados que suple las garantías del Estado de Bienestar, o en Alemania donde la confianza del empresario en el trabajador es la moneda de cambio que genera toda la riqueza económica o en Estados Unidos donde proliferan las ONG  y los ciudadanos participan cada vez más en organizaciones civiles cuyos fines no son lucrativos sino sociales. Esta nueva moral es rechazada en la Vieja Europa. Los intelectuales de izquierda porque no creen en ella y siguen planteando sus propuesta en los viejos esquemas de la lucha de clases, y defienden que las soluciones a la pobreza, la explotación de los países ricos sobre los pobres, las situaciones de injusticia social, marginal de los más débiles, deben ser de carácter político y son los gobiernos de las naciones quienes deben de proponer medidas orientadas a la erradicación de la pobreza, la hambruna y la miseria, sobre todo en los países del Tercer Mundo. La socialización de los bienes y el intervencionismo estatal es el  método más fiable para evitar situaciones como la de que la riqueza se concentre en pocas manos que monopolicen todo el mercado.

 

. Frente a ellos, los neoliberales, son partidarios de trasladar a los países pobres la economía de mercado con la implantación de industrias y de empresas que generen riqueza. La globalización se ha considerado como un imperialismo económico de los Estados Unidos que ostentarán la hegemonía política y económica mundial.

También la izquierda en Europa rechaza la globalización, pero paradójicamente se implica en ella con la aceptación de las ventajas tecnológicas que la sociedad de la información e Internet le proporciona.

 En definitiva, la nueva moral de Francis Fukuyama, que desarrolla tanto en su obra Confianza como en la Gran Ruptura se considera en el Viejo Continente como un intento de americanización de nuestro sistema de vida, que lejos de fomentar el crecimiento económico, provocará una escisión entre pobres y ricos, el fin del trabajo, la concentración del capital en pocas manos. El capitalismo no ha triunfado, según estos intelectuales, sobre el socialismo, sino que sigue confirmando su validez y éste sigue siendo la única alternativa válida para conseguir la justicia social.